Содержание первой лекции из курса «Открывая русскую провинцию. Иваново»
Автор Галина Ельшевская
До середины XIX века русской провинции как темы для искусства практически не существует. И в целом русское как-то не слишком попадает в фокус видения. Считается, что натура должна быть репрезентативной, должна возбуждать высокие ассоциации — героического или романтического толка, — а свое, привычное, таких ассоциаций не возбуждает. Тем более что большинство русских пейзажистов по окончании Академии художеств отправляются в Италию на стажировку — так называемое пенсионерство — и пишут итальянскую природу: она красива, в ней живет история. Конечно, знаковые памятники архитектуры Москвы и Петербурга время от времени запечатлеваются — но и только. А выход за пределы столиц осуществляют лишь те художники, которые не укоренены в столичной жизни или вовсе к ней не причастны. И с Академией и ее правилами тоже никак не связаны.
Например, братья Григорий и Никанор Чернецовы в 1838 году предпринимают полугодовое путешествие по Волге, от Рыбинска до Астрахани, на крытой лодке, где оборудована мастерская. Многие этюды с видами Юрьевца, Ярославля, Саратова потом дорабатываются и превращаются в картины. Но главный итог поездки — грандиозная панорама двух берегов Волги, совершенно уникальный кунштюк на основе тех же этюдов: по ходу движения один из братьев документально фиксировал левобережные виды, другой — правобережные. Получилась композиция из 1981 листа; в склеенном виде она представляла собой огромный намотанный на валик свиток высотой 2 метра и длиной 700 метров. Свиток был преподнесен императору Николаю 1 и отправлен им в Эрмитаж, но не сохранился: бумага истрепалась и порвалась. Судя по картинам, волжские города в интерпретации Чернецовых следовали традиции изображения «красивых видов» — с доминантой церковной архитектуры и трехплановым делением пространства. В этом смысле они не отличались от пейзажей, выполненных братьями на Кавказе, в Италии или в Палестине (братья вообще были неутомимыми путешественниками). Кажется, именно они первыми воплотили образ художника-вояжера, передвигающегося по миру в поисках натуры. И уж, безусловно, они первыми открыли Приволжье (или Поволжье) как художественный источник. Другое дело, что это открытие не было подхвачено и спустя многие годы Волга будет открыта вновь, уже другими пейзажистами, вовсе не знающими о том, что у них были предшественники.
Другой подход к отечественной нестоличной натуре в первой половине века совсем пунктирно обнаружился у тех художников, которые как раз были лишены возможности путешествовать и чей кругозор ограничивался родными местами. Это главным образом мастера так называемого венециановского круга: их творчество обычно объединяется термином «русский бидермейер». Еще в начале 1820-х годов Алексей Гаврилович Венецианов открыл в своем имении Сафонково Тверской губернии школу рисования для одаренных детей. Принимали туда по способностям, невзирая на социальное положение, — даже крепостных; до 1847 года через школу прошло более 70 человек. Венецианов ориентировал учеников на рисование с натуры (этим его система отличалась от академической, где основой было копирование гипсов и образцов). Ландшафтная натура была всегда перед глазами — сельская, усадебная. И вот Никифор Крылов представил ее в картине 1827 года «Русская зима» — первом именно отечественном пейзаже.
Никифор Крылов. Русская зима. 1827 годГосударственный Русский музей / Wikimedia Commons
Замечательно, что и в дальнейшем как раз зима будет главным временем года для русских пейзажистов — отчасти в противовес итальянскому вечному лету; зима или совсем ранняя весна, знаменующая пробуждение природы. Пейзаж Крылова — конкретная панорама, открывающаяся с высокого берега реки Тосны, но в нее «вставлены» фигурки крестьян — лубочные, сувенирные. То есть на самом деле они потом станут сувенирными, а пока что появляются впервые и вполне соответствуют идиллической красоте вида. Вообще, жанр здесь можно обозначить как пейзажную идиллию; эта идилличность, мечтательность и в целом свойственна живописи венециановских учеников, в частности самого талантливого из них — Григория Сороки. Он был крепостным местного предводителя дворянства Милюкова, с которым Венецианов дружил, но так и не смог выхлопотать художнику вольную. Сорока писал окрестности милюковской усадьбы — Спасское, Островки, — и писал их как образ некоего рая, места идеального бытия природы и людей. Это самые тихие картины во всей русской живописи. Сама красочная поверхность почти не обнаруживает следов кисти — все беззвучно и похоже на прекрасный сон. Крестьяне и рыбаки, населяющие пейзажи, кажутся персонажами сказания или песни. Такой своего рода эпос; вскоре эта эпическая интонация из русского искусства уйдет — а потом вернется, но уже с совсем иным наполнением.
Григорий Сорока. Рыбаки. Вид в Спасском. 1840-е годыГосударственный Русский музей / Wikimedia Commons
Вторую половину века — условно говоря, передвижнический период в истории отечественного искусства — можно считать и временем настоящего рождения национального пейзажа: он становится массовым жанром и значительно расширяет свою географию и диапазон подходов. Строго говоря, это случается только в начале 1870-х годов. На первой передвижнической выставке 1871 года пейзажи представлены уже в некотором множестве; в числе прочих — знаменитая картина Саврасова «Грачи прилетели», о которой речь пойдет чуть позже. До этого в русской живописи преобладает бытовой жанр, потому что именно в сценах из жизни художники могут выразить свое неприятие социальной действительности — а именно это в ту пору и видится задачей искусства.
Косвенно такое понимание «должного» сохранится и в пейзажах 1870–90-х годов, в связи с чем в них появятся разные силовые линии и разные интонации. С одной стороны, интонация некоторой гордости: можно гордиться простором, раздольем и необъятностью российского пространства (патриотические оттенки очень внятно слышны в умонастроении людей второй половины XIX века). Гордость вызывает природа как таковая, не затронутая цивилизацией, существующая как бы независимо от человека: поля, леса и равнины. Это очень выражено, например, в лесных пейзажах Ивана Шишкина. Они тоже эпичны, но это уже другой эпос — героический, богатырский, прославление «обильной Руси».
Иван Шишкин. Дубовая роща. 1884 годWikimedia Commons
Городские ведуты редки в творчестве пейзажистов этого времени, однако и ландшафты, жизнь которых подчинена вроде бы лишь смене времен года, тоже есть часть другой России — сельской, провинциальной; она и мыслится истинной. И по отношению к этой России гордость сменяется противоположным чувством — чувством сожаления о людях, живущих вопреки окружающей их красоте. Так что, с другой стороны, словарь пейзажных мотивов включает в себя покосившиеся избы, разъезженные дороги, вечную слякоть и угрюмо нависающие облака. И эта двойственность отношения к русской природе и русской жизни сказывается в пейзажах художников передвижнического круга даже на уровне живописной манеры — в стремлении, например, приглушить красочные гаммы, подчинив цвет общему охристо-серому тону. Это стремление затронет не всех, в частности почти не затронет Алексея Саврасова, но у многих эта сдержанность колорита станет признаком, обязательным для живописания «сельского».
При этом в пейзажах как таковых сами собой отрабатывались навыки пленэрной живописи. Чем дальше, тем больше практика этюдов на открытом воздухе делалась привычной. В перспективе это внимание к атмосферным переменам, вообще к фиксации сиюминутного вело к импрессионизму, и увлечение им в 1890-е затронет большинство пейзажистов. Начиная с 1870-х стали приобретать популярность долгосрочные летние выезды «на природу». Чаще всего выезжали на Волгу, но география поездок все время расширялась — и таким образом русская провинция обретала известность, ее ареалы становились различимы и для зрителей, через пейзажи открывающих для себя большую страну, и для самих художников. Так, например, Илья Репин пишет в своей мемуарной книге «Далекое близкое»: «Мы ехали в дикую, совершенно неизвестную миру область Волги…» Между тем речь идет всего лишь о путешествии в район Самары. Вся популяция пейзажистов второй половины века — не просто горожане, а, в отличие от венециановцев, столичные жители (или ставшие таковыми после окончания Петербургской академии художеств или Московского училища живописи, ваяния и зодчества). Открытие новых пространств было для них в первую очередь расширением чисто оптического опыта; как писал тот же Репин, «никакие наши альбомы не вмещали непривычного кругозора». Но оно же было и встречей с народом, данные пространства населяющим, — и народ заслуживал сочувствия. То есть в художническом восприятии ландшафтов средней полосы России (а пока что, почти до самого конца столетия, в обиход входила только средняя полоса) присутствовали разные оттенки.
Попробуем посмотреть, как выглядело это у разных авторов и каковы были маршруты их странствий. Начнем с Саврасова — одного из самых ярких живописцев 1870–80-х. В течение почти 25 лет он руководил пейзажным классом Московского училища живописи, ваяния и зодчества, его учениками были Исаак Левитан, Константин Коровин и еще многие. Свободой и разнообразием живописных приемов Саврасов существенно выделялся среди своего поколения и на многих влиял, его открытия подхватывались. Конечно, некоторые сюжеты российские живописцы как бы заимствовали друг у друга — например, сюжет с бурлаками, прославленный Репиным, встречается и у Саврасова в картинах «Волга под Юрьевцем» (1871) и «На Волге» (1875). Но можно сказать, что все-таки как раз с его легкой руки Волга становится своего рода Меккой для русских художников, той землей обетованной, которой когда-то, в первой половине столетия, была для них Италия. Некоторые волжские картины — «Волга близ Городца» (1870), «Печерский монастырь под Нижним Новгородом» (1871), «Могила на Волге» (1874) — кажутся подготовкой к поздним, обобщающим панорамам Левитана. Того же Левитана предвосхищают этюдные по мотиву работы конца 1870-х — например, «Домик в провинции. Весна» (1878), — и вообще именно Саврасов открывает для русских живописцев самостоятельную ценность этюда. В 1890-е годы «этюдизм» станет почти всеобщей модой: камерные сюжеты будут привлекать преимуществами быстрой работы, возможностью продемонстрировать индивидуальный непосредственный почерк и формальное мастерство. Саврасов развивает впервые заявленную Федором Васильевым тему оттепели («Оттепель. Ярославль», 1874), а это природное состояние в русском пейзаже обретет почти символический смысл: оттепель одновременно означает невозможность пути, потому что дороги развезло, но и обещает весну, дает надежду.
В самой знаменитой картине Саврасова «Грачи прилетели» изображена как раз оттепель. С этой картины, восторженно принятой современниками, начинается отсчет нового пейзажного видения. Новое, в частности, в том, что ландшафт нарочито прозаичен. Красивая церковь скрыта невнятными дощатыми строениями и кривыми березами в грачиных гнездах, снег уже потемнел, а весна еще не зазеленела. Переходное состояние природы дает, конечно, возможность насытить живопись тонкими атмосферными рефлексами, сделать ее динамичной — но оно же обнаруживает неказистость вида.
Алексей Саврасов. Грачи прилетели. 1871 годГосударственная Третьяковская галерея / Wikimedia Commons
Однако на самом деле этот вид в деревне Молвитино Костромской губернии выглядел иначе. Художник специально монтировал этюды в мастерской, чтобы декларативно представить русское как бедное: такая вот «скудная природа», по слову Тютчева. Но тот же Тютчев, воспевая «край родной долготерпенья», писал: «Не поймет и не заметит / Гордый взор иноплеменный, / что сквозит и тайно светит / В наготе твоей смиренной». И в «Грачах» этот свет тоже есть — от неба, занимающего почти половину холста. Почти что романтический небесный луч освещает здесь стену храма, забор, воду пруда; оттенки жалости и восхищения по отношению к натуре оказываются смешаны.
Зрители и критики увидели эту сложность чувства в «Грачах», но не смогли оценить ее же в более поздних пейзажах Саврасова. И «Проселок», и особенно «Перелет птиц» казались слишком минималистскими: пустое пространство, бесконечная протяженность равнины, уходящей вдаль дороги и открытого неба, — до Саврасова так не писали, пустоту было принято чем-то заполнять и оживлять. Но снова интонация этих работ не прочитывается однозначно. В пространстве есть оттенок русской тоски, некой заунывной и безрадостной природной длительности. Но есть и романтическое переживание мироздания «без конца и без края», как у Блока; «свет небес высоких» (буквально из стихотворения Фета) осеняет здесь непроходимую российскую хлябь, тотальную распутицу.
К пейзажному минимализму российского зрителя вскоре приучит ученик Саврасова Исаак Левитан. Однако в его пейзажах настроения будут, как правило, разведены — пожалуй, мы не встретим печали и радости в пределах одной картины. Зато диапазон этих настроений окажется весьма широк, и каждое будет выражено в полную силу. «Настроение» — важное слово в рассказе о Левитане: именно он считается создателем так называемого пейзажа настроения. Здесь имеется в виду способность не только уловить состояние самой природы, но спроецировать на нее собственные чувства — и добиться равновесия этих составляющих. В пейзаже «должна быть история человеческой души», говорил Константин Коровин. Левитан обладал умением представить душевное — всеобщим. Он свободно переходил от торжествующего ликования — как, например, в картине «Свежий ветер. Волга» (1895) — к сгущенной тревоге; не случайно картины «У омута», «Владимирка» и «Над вечным покоем» называли его «мрачной трилогией». И чувства всякий раз звучат форсированно. У Саврасова, которому по справедливости следовало бы отдать пальму первенства в открытии пейзажной души и пейзажной лирики, они звучали все-таки под сурдинку.
Левитан вообще многое воспринял от своего учителя. Даже любовь к волжской натуре — а три летних сезона 1888–1890 годов он провел в городе Плёс и впоследствии не раз посещал его окрестности — была в какой-то мере унаследована от Саврасова, практически, как уже упоминалось, открывшего (точнее, переоткрывшего после братьев Чернецовых) эти места для русских художнических паломничеств. Саврасов лишил пейзажную живопись непременных примет красивости, избранности видов и сумел поэтизировать самые прозаические природные мотивы. Левитан тоже не избегал прозаического, бедной натуры — например, его «Март» впрямую продолжает эту линию. Но ему совсем не была свойственна общая для передвижников предыдущего поколения колористическая застенчивость. Напротив, он не боится открытого цвета: осень — золотая, лето — ослепительно-зеленое, волжская или озерная вода переливается оттенками синего. Даже «Серый день» (это название сразу нескольких пейзажей) вовсе не серый: в нем сгармонированы насыщенные тона.
Исаак Левитан. Над вечным покоем. 1894 годГосударственная Третьяковская галерея / Wikimedia Commons
В живописи Левитана можно встретить и виртуозно написанные быстрые этюды, и эпические панорамы. Он в равной степени владел как импрессионистской техникой лепки объема отдельными цветными мазками, так и постимпрессионистским методом пастозной красочной кладки широкими пластами. Умел видеть камерные ракурсы, интимную природу — но обнаруживал и любовь к открытым пространствам (возможно, так компенсировалась память о черте оседлости: унизительная вероятность выселения из Москвы дамокловым мечом висела над художником и в пору известности, дважды вынуждая его к скоропалительному бегству из города). И наконец, своего рода открытие Левитана — пейзажные элегии философического толка, где природа становится поводом для размышлений о круге бытия и о взыскании недостижимой гармонии: «Тихая обитель», «Над вечным покоем», «Вечерний звон». Интересно, что из них только «Тихая обитель» написана по натурным зарисовкам монастыря в Юрьевце, прочие же две являют комбинацию разных ландшафтных видов. Монастырь в «Вечернем звоне» собран из двух монастырей, Саввино-Сторожевского близ Звенигорода и Кривозерского около Юрьевца. «Над вечным покоем» художник писал на озере Удомля возле Вышнего Волочка, но использовал при этом этюд «Деревянная церковь в Плёсе при последних лучах солнца». Так что, как и Саврасов, Левитан не был рабом натуры: он дорабатывал картины в мастерской согласно замыслу.
Между тем такой метод работы вовсе не пользовался популярностью у живописцев 1890-х годов. Они в основном как раз дорожили непосредственностью натурных впечатлений, тут же и зафиксированных. Саврасовская линия, которой большинство следовало, сводилась к культивированию этюдной свежести и открытой манеры письма. Разница между этюдом и картиной у многих почти исчезала. Этюд мыслился чем-то более свободным, а жажда свободы хотела осуществиться хотя бы в свободе цвета и кистевой техники. Всеобщее увлечение импрессионизмом этому способствовало. Импрессионизм понимался просто: как способность реагировать на моментальные состояния природы, на случайный свет и внезапную перемену погоды. И эта острота и скорость реакции выражались в обнажении приемов, в том, как сквозь сюжет и поверх сюжета становился внятен сам процесс создания картины и воля художника, выбирающего те или иные выразительные средства.
Константин Коровин. Зимой. 1894 годГосударственная Третьяковская галерея / Wikimedia Commons
Впрочем, у первого русского импрессиониста Константина Коровина все обстояло сложнее. Он тоже, как уже упоминалось, ученик Саврасова. И многие его работы 1880–90-х годов в колористическом и световоздушном строе это ученичество обнаруживают. И шире — обнаруживают следование передвижнической традиции в эксплуатации мотивов «бедной России». Избы, сараи, бревенчатая нищета, ноздреватый снег, лошадка, впряженная в розвальни, — подобного рода изображения можно встретить и у Левитана, и у Валентина Серова, и еще у многих. Таков словарь «русского», общепринятый еще со знаменитой «Оттепели» Федора Васильева 1871 года, где уныние и буквальная безвыходность ландшафта спроецированы на социальную жизнь.
Федор Васильев. Оттепель. 1871 годГосударственная Третьяковская галерея / Wikimedia Commons
Коровин пишет все это широкой кистью, с размахом, едва ли не чрезмерным для камерных сцен (а они всегда камерные и сохраняют этюдную непредумышленность). Это еще не тот импрессионизм, который возникнет в более поздних парижских работах художника, но нарочитая скорость письма уже его предвещает. И вот в 1894 году Коровину предлагается новая натура. Савва Мамонтов, известный предприниматель и меценат, задумывает связать железной дорогой Архангельск и Вологду. В связи с этим ему необходимо закрепить тему Севера в общественном сознании. Он устраивает Коровину и его другу Валентину Серову своего рода командировку: от Ярославля в Архангельск, Мурманск, по побережью Белого моря и Северного Ледовитого океана и обратно через Норвегию и Швецию. Северные провинции России, не слишком известные и оттого экзотические; здесь живет русский народ, однако, в отличие от народа центральных губерний, не знавший крепостного права, — это важно. В 1890-е годы расширение художественной географии происходит как раз в этом направлении: в Архангельской губернии побывал Василий Верещагин (позже эти места будет активно писать Василий Переплетчиков), несколько героических по настроению пейзажей Урала и Сибири создаст Аполлинарий Васнецов. И образ живописца, путешествующего по стране в поисках впечатлений, становится еще более актуален, чем прежде.
Тут стоит сделать некоторое отступление по поводу дальних окраин. В известном смысле российскими провинциями могли считаться, например, Крым и частично (в периоды «замирения») Кавказ. И эти места в XIX столетии писали многие живописцы, от Ивана Айвазовского до Федора Васильева, Архипа Куинджи и того же Левитана. Но их писали как пейзажи «чужого»: экзотикой были горы и море, экзотично выглядели жители крымско-татарских деревень или всадники в черкесках. Так что юридическая принадлежность южных территорий Российской империи никак не была чревата их художественной ассимиляцией. Другое дело — Север: его связь с отечественной историей осознавалась. Но было и еще одно обстоятельство, возбуждающее интерес. Отчасти с северной стороны, из Скандинавии и Финляндии, в Россию в конце века приходил новый стиль, стиль модерн. Это был фольклорный вариант модерна, основанный на идеях возрождения национального прошлого — и эти же идеи культивировались в так называемом мамонтовском кружке. Художники, которые подолгу жили в Абрамцево, имении Саввы Мамонтова, пробовали свои силы в ремеслах, в создании своего рода «русского дизайна». Коровин входил в эту общность и участвовал во всех мамонтовских затеях.
Константин Коровин. Панно для павильона России на Всемирной выставке в Париже «У становища корабля». 1900 год
Государственный Русский музей / artchive.ru
Результатом первой коровинской поездки на Север стало множество этюдов. Косвенно они были использованы при создании декоративных панно для павильона «Крайний Север», представленного на Всероссийской промышленной и художественной выставке 1896 года; кстати, в постройке павильона он участвовал и как архитектор. А для следующей серии панно — «Окраины России», — экспонированной уже на Всемирной выставке 1900 года в Париже и удостоенной наград, пришлось еще дважды посетить северные края. И разница между этюдами и панно, продиктованная, конечно, формальной задачей, оказывается и разницей восприятия натуры. В этюдах Коровин еще пропускает ее через фильтр привычной оптики. Избы на Севере и даже в Лапландии ничем не отличаются от изб Средней России и зафиксированы в той же свободной манере и в приглушенном колорите. Но в большинстве работ, выполненных для павильонов, уже нет никакой живописной непосредственности. Это типичные панно северного модерна, где виды моря, лесов и поселков спроецированы на плоскость и тяготеют к ритмическому узору, а цвет условен — даже когда изображено некое конкретное действие, как, например, в картине «Первые шаги изыскателей в тундре».
Конкретных действий много и в этюдах, и в панно; вообще много сцен с людьми. И этот русский народ уже не тот, угнетенный и поругаемый, который был объектом рефлексии художников предшествующего поколения. Люди при деле: они строят узкоколейку, ловят рыбу, охотятся на тюленей и моржей или просто толпятся на базаре или на пристани. И красочность толпы, ее праздничный колорит предвещает новый ракурс в восприятии «народного». Этот новый ракурс изменит путь развития и пейзажной живописи, и живописи жанровой, бытовой.
До рубежа веков эти жанры расходились. Если в пейзаже и присутствовали люди, то в качестве стаффажа — для масштаба, для разметки и оживления пространства. А в бытовом жанре они выступали крупным планом в повествовательных сюжетах, демонстрирующих некий случай, социально отчетливую ситуацию. Такое положение дел установилось как раз во второй половине XIX столетия, когда подробный рассказ с моралью занял в русской живописи доминирующую позицию. Прежде (например, в живописи венециановцев) пейзаж более активно включал в себя обитателей и жанровое начало в целом. И вот спустя много лет сближение происходит вновь.
Борис Кустодиев. Ярмарка. 1906 годГосударственная Третьяковская галерея / Wikimedia Commons
Трудно однозначно отнести по тому или иному ведомству, например, «ярмарки» и «гулянья» Бориса Кустодиева или Константина Юона: это в равной степени городские пейзажи и бытовые сцены. Тема обоих — русская провинция. Или даже, точнее, красота русской провинции. У Кустодиева это ощущение красоты в значительной мере откорректировано авторской иронией: он использует отсылки к лубку, к раскрашенной олеографии , вообще к народному пониманию красивого как цветного, пышного, изобильного. Юон подходит к натуре более простодушно; он и в целом больше с ней связан — и в языке, тяготеющем к импрессионизму, и в документальной верности видов. Его любимые места — Торжок, Ростов Великий, Углич, Сергиев Посад, окрестности Новгородской и Тверской губерний, и они узнаются. Кустодиевские «гулянья» в основном написаны в Костромской области — там у него была дача-мастерская, — а некоторые «ярмарки» представляют Кинешму, которую он тоже любил и часто посещал. Однако известно, что он много фотографировал, а потом комбинировал фрагменты съемки. Так что нередко конкретные виды местности соединялись у него в обобщенный образ. Образ не столько провинциального города, сколько национального бытия как такового — счастливого, праздничного.
Любопытно, что оба художника изображают города, а не деревни или ландшафтные просторы. Именно старые русские города в начале XX века претендуют на то, чтобы стать воплощением «настоящей России». «Настоящей» — потому что там, по распространенному мнению, сохранилась среда народной жизни, ее ритуалов и обычаев, типов и характеров. Акцент на сохранности тоже важен: в это время популярной живописной темой становится старина — архитектурная, усадебная и прочая (особенно охотно ее писали пейзажисты, объединившиеся в 1903 году в Союз русских художников: Петр Петровичев, Василий Переплетчиков, Станислав Жуковский). Древнерусские соборы делаются отдельной темой пейзажей и попадают в кадр массовых сцен. У Юона крошечные человечки передвигаются на их фоне, а кустодиевская провинция гуляет буквально под перезвон колоколов.
Привычное словосочетание «глухая провинция» теряет смысл. Так называлась, между прочим, одна из картин Алексея Степанова, одного из учредителей Союза русских художников, и там натура была, по существу, деревенской, с серыми избами. А у Кустодиева города пестрят вывесками магазинов и театров и по ним ходят принаряженные горожане, которые и есть народ. У Юона солнечная погода соответствует солнечному настроению — и ослепительно-белый снег зимой совсем не требует, как было положено прежде, непременных рефлексов от серого неба и приглушения цвета. В полифонической сутолоке групп и микрособытий возникает атмосфера счастливой страны, но эта страна — на картинах Кустодиева особенно — увидена словно в перевернутый бинокль как далевой, вымечтанный образ. И Кустодиев, и Юон возвращались к этому образу и в советские годы.
Константин Юон. Лубянская площадь. 1905 годГосударственная Третьяковская галерея / artchive.ru
Характерно, что и Москва в этой оптике ничем не отличается от провинции. Юон писал московские сцены: те же человечки, пешие или в санях, раскиданы по пространству, замкнутому архитектурной декорацией. Столица не обнаруживает своей столичности, но акцентирует принадлежность «русскому духу». Прежнее противопоставление столичного и провинциального больше не работает. Теперь актуальна другая ось: на одном ее конце исконное, национальное; на другом — заимствованное, европейское. Москва вместе с провинцией — против Петербурга, «умышленного города», как называл его Достоевский. Красоту Петербурга откроют художники из объединения «Мир искусства», убежденные западники; гравюры Анны Остроумовой-Лебедевой или Мстислава Добужинского с видами петербургской архитектуры будут распространяться в открытках. Но это уже другая история.
