А. В. Чернецов «О языческой дружинной культуре Черниговщины»
Изображения на серебряной оковке известного турьего рога из погребения в Черной Могиле получили наиболее развернутое объяснение в работах Б. А. Рыбакова (рис. 1) 1. По его мнению, часть изображений на оковке представляет собой сцену из местного (черниговского) эпоса — былины об Иване Годиновиче. Человеческие фигуры на оковке — «неверный» царь Кащей и невеста героя — Настасья (или Марья). Кащей направляет свои стрелы в вещую птицу, предсказывающую ему гибель; стрелы чудесным образом возвращаются и поражают его в темя. Следует отметить большую наблюдательность исследователя, справедливо увидевшего в изображениях на оковке отражение повествовательного сюжета. Очень важным представляется отмеченный Б. А. Рыбаковым мотив возвращающихся стрел. Этот мотив напоминает дошедшую до нас в составе договора Руси с греками 945 г. языческую клятву, в которой говорится о поражении собственным оружием, причем упоминаются стрелы: «да не ущитятся щиты своими и да посечени будуть мечи своими, от стрел и от иного оружья своего…»2 Ярко выраженный мотив стрелы, летящей в лучника, на оковке и хронологическая близость погребения и договора указывают на то, что данное совпадение нельзя считать случайным.
Наряду с несомненными достоинствами, построение Б. А. Рыбакова отмечено чертами, которые препятствуют тому, чтобы признать его достаточно обоснованным. Прежде всего, сомнение вызывает принципиальная возможность того, что на оковке представлен эпический сюжет. Главным (положительным) персонажем эпоса всегда является человек, герой. В случае, когда в прикладном искусстве изображается единичный эпический эпизод, это всегда победа героя над врагом (человеком или зверем, чудовищем). В данном же случае, если следовать предложенной Б. А. Рыбаковым трактовке, главный герой вообще отсутствует. Человеческие фигуры, представленные на оковке, изображены в позе унижения, бегущими от опасности, одну из них поражает стрела. Представить себе, что данная сцена — один из эпизодов, в котором главный герой не фигурирует, можно было бы лишь допустив, что это составная часть серии композиций на тему сказания, то есть что рог входил в состав целого «гарнитура» вещей, украшенного отдельными эпизодами одного повествования. Такая возможность представляется маловероятной. Композиция, центральные человеческие образы которой представлены в позе бегства, должна находить свое объяснение, скорее, не в эпосе, а в мифологии.
Предложенное соображение общего плана — не единственная причина, заставляющая усомниться в трактовке Б. А. Рыбакова. «Вещая птица», в которую, согласно его гипотезе, неудачно стреляет Кащей, не обнаруживает ясной композиционной связи с фигурами людей. Выпущенные стрелы направлены не в ее сторону, а в противоположную, птица не является также источником опасности для людей, поскольку они представлены бегущими не от нее, а, наоборот, в ее сторону. Голова птицы повернута в сторону от человеческих фигур.
Не является бесспорным определение Б. А. Рыбаковым правой фигуры как женской. То, что она представлена в штанах (?) и вооружена луком, свидетельствует, скорее, против этого предположения. Нет полной ясности и в том, правильно ли понято Б. А. Рыбаковым изображение, рассматриваемое им как коса. Не исключено, что это заплетенная борода. Если это действительно коса, то это — не безусловный признак женщины, поскольку в Восточной Европе были известны косы у мужчин (прежде всего у кочевников).
Б. А. Рыбаков ограничивает повествовательную композицию лишь тремя фигурами. Между тем вполне вероятно ее продолжение влево, тем более, что именно в ту сторону направлены стрелы и оттуда же, очевидно, исходит опасность, от которой убегают человеческие фигуры. Наиболее вероятно, что границы композиции маркируют две симметричные пары зооморфных образов, и тогда в нее должны быть включены также фигуры петуха и волка (рис. 1, 2).
Обращаясь к вопросу о содержании изображений на оковке рога из Черной Могилы, следует остановиться на стилистических чертах ее декора, тем более, что исследователи характеризуют их по-разному. Причина этого заключается в том, что декор оковки отражает смешение черт различных стилей. Трактовка растительных мотивов на оковке воспроизводит ориентализирующие образцы, близкие древневенгерской орнаментике (и декору второго, меньшего ритона из Черной Могилы). Однако зооморфные образы воспроизводят иную традицию и обнаруживают черты скандинавского искусства. Об этом говорят такие нехарактерные для позднейшей восточнославянской тератологии особенности, как угловатые, а не плавные очертания фигур животных с оскаленными зубастыми пастями, характер переплетений крыльев птиц и шей зверей (речь идет о парных симметричных изображениях), очертания фигур даны двойным контуром, представляющим собой как бы ленту, которая может самостоятельно переплетаться с ремнями. Редкий и, очевидно, многозначительный мотив — птицы с перекрещивающимися за спиной крыльями — находит себе аналогию на готландском камне, где таким же образом представлена птица, которую приносят в жертву (рис. 2, 1)3. На скандинавские черты в декоре оковки указывали В. Борн 4, В. М. Василенко5 и Г. Ф. Корзухина. Существенно, что В. Борн указал близкую аналогию оковки по набору образов. Это часть резной повозки из Усебергского погребения, на которой можно видеть человеческие фигурки, затерявшиеся среди зооморфных плетений, и рядом двух четвероногих, шеи которых перекрещены (рис. 2, 2)6. Важная аналогия одному из мотивов была указана Б. А. Рыбаковым — подвеска из Гнездова с парой четвероногих 7, относящаяся к произведениям скандинавского круга.
Обращение к скандинавским аналогиям изображений на оковке ритона из Черной Могилы тем более правомерно, что в свете недавних реставрационных работ проявился бесспорно-скандинавский облик идола, найденного в этом же погребении (рис. 3, 1)8.
Сочетание стилистических признаков разного происхождения указывает на «гибридный» характер оковки (и, очевидно, ее местное восточноевропейское происхождение). Р. С. Орлов доказал существование в Среднем Поднепровье школ металлообработки для производства дружинных украшений, с которыми стилистически связана оковка из Черной Могилы9. Существование подобных «гибридных» вещей в Восточной Европе — факт давно известный. Еще Т. Арне вполне справедливо указывал, что «предметы, найденные в России и имеющие тип существенно скандинавский, представляют заметный местный оттенок, имеют известную печать влияния, восточного или византийского» 10. Отметим, что ни «гибридный» характер декора оковки, ни наличие в ее декоре тех или иных этнокультурных компонентов, ни связь ее с местными ремесленными центрами не дают прямого ответа на вопрос об этническом происхождении как мастера, так и погребенного в кургане. В этой связи можно вспомнить киевскую литейную форму с арабской надписью, сделанную из местной породы камня.
Решающее значение для выяснения смыслового содержания композиции имеет вопрос о том, в какое из изображенных на оковке существ посылались стрелы и от кого убегают человеческие фигуры. Судя по расположению изображений стрел и направлению движения человеческих фигур, его следует искать слева от последних. Ближайшее изображение с этой стороны — фигура петуха, повернувшегося спиной к людям. Петуха едва ли можно рассматривать как источник опасности, в то же время пение этой птицы могло связываться с какими-то драматическими событиями, являться сигналом опасности. Следующая фигура слева представляет волка, бегущего в сторону человеческих фигур. Дальше слева расположены симметричные чудовища, которых следует рассматривать как своеобразный деклинационный знак, не входящий в число основных изображений повествовательной сцены. При «чтении» композиции в соответствии с направлением движения и ракурсом большей части персонажей — слева направо — фигура волка оказывается первой, что дополнительно указывает на особое значение данного образа.
Волк —один из центральных персонажей скандинавской мифологии. В первой и важнейшей песне Старшей Эдды неоднократно упоминается чудовищный Фенрир-волк, главный враг богов, убийца Одина, похититель солнца, которому предстоит проглотить месяц11. Согласно скандинавской мифологии, Фенрир, вплоть до конца света («гибели богов»), томится, связанный волшебными узами. Освобождение волка от этих уз — важный мифологический мотив, слова «узы расторгнуты, вырвался волк» являются рефреном, неоднократно повторяющимся в «Прорицании вельвы». В соответствии с этим фигура волка на оковке представлена охваченной плетениями, охватывающими его переднюю лапу и шею. Свободный конец ленты выходит из пасти волка и завершается растительным мотивом. Вероятно, мастер стремился представить волка перекусывающим «узы».
Следующая фигура справа — поющий петух — также находит себе соответствие в той же песне Старшей Эдды. Описание «гибели богов» начинается с упоминания пения петуха, причем петухи поют одновременно в Валгалле, на земле и в подземном мире:
… распевал
на деревьях лесных
кочет багряный
по имени Фьялар.
Запел над асами
Гуллинкамби (Золотой Гребешок),
он будит героев
Отца Дружин (Одина),
другой под землей
первому вторит
петух черно-красный
У Хель чертога.
Человеческие фигуры на оковке ритона можно считать изображениями терпящих поражение богов-асов. Возможно, что в подобном контексте избегали изображать богов, и вместо них представлены воины их воинства — эйнхерии. Поза бегства, помимо представления о гибели богов, может быть навеяна эддическими стихами, в которых говорится о том, что Тор (самый смелый и сильный среды асов) в час последней битвы будет вынужден отступать. Луки вместо более героического оружия, возможно, навеяны сказанием о том, что Фрейр во время последней битвы окажется без меча.
Представленные на оковке ритона две человеческие фигуры, как и ряд других персонажей, образуют пары: две симметричные декоративные пары зооморфных образов, два орла по сторонам пары грифонов, два небольших четвероногих зверька, на которых охотится один из этих орлов. Возможно, пара на оковке могла символизировать множественное число. Если же предположить связь двух человеческих фигур с двумя конкретными божествами скандинавской мифологии, то, учитывая восточноевропейское происхождение ритона, следует обратить внимание, что в договорах Руси с греками и при описании языческих клятв при их заключении фигурируют только два божества — Перун и Велес. В переводе на язык скандинавской мифологической традиции эта пара, по-видимому, должна соответствовать Тору и Одину.
Если попытаться трактовать изображения луков как атрибуты конкретных богов скандинавского пантеона, то следует отметить, что лук фигурирует как атрибут преимущественно второстепенных божеств — Улль, Скади. Вместе с тем нельзя полностью исключать также возможность изображения с луком важнейших божеств. На Руси издавна связывали с молнией (и, очевидно, Перуном) «стрелки громовные», причем сам бог-громовник, очевидно, представлялся в виде лучника. Сближение образов молнии и стрелы — общеевропейская мифологическая черта.
Наименее ясна роль последнего изображения в составе рассматриваемой сцены — фигура орла справа от человеческих фигур («вещая птица» по Б. А. Рыбакову). По-видимому, это великан Хресвельг (Пожиратель трупов), имеющий облик орла и находящийся «у края небес». Орел, пожирающий трупы, упоминается в «Прорицании Вельвы» при описании «гибели богов».
Говоря о возможности того, что на оковке турьего рога представлено изображение «гибели богов», отметим, что сам объект, на котором сделаны эти изображения, также мог вызвать ассоциации с этим мифом. В Старшей Эдде упоминается рог бога Хеймдалля Гьяллархорн, звук которого сопровождает последнюю битву. Согласно Младшей Эдде, Гьяллархорн — не только боевая труба, но и рог для питья, из которого великан Мимир пьет из источника мудрости (причем можно понять, что и Один пил оттуда, из того же сосуда).
Какое значение могло иметь изображение подобного мифологического сюжета на ритоне? По-видимому, его можно связать с зафиксированным у скандинавов обрядом произнесения на пирах клятв-обетов («кубок Браги», причем известно, что при этом пили из рога). Эти клятвы наряду с заклятием, включающим слова о поражении собственным оружием13, могли содержать формулы, подобные засвидетельствованной договором 945 г. — «дондеже солнце сияет и весь мир стоит» 14 (в переводе на язык скандинавской мифологии — до гибели богов).
Другие изображения оковки ритона не противоречат предложенным построениям и также, как правило, могут быть истолкованы в соответствии со скандинавской мифологией. Пара волков с переплетающимися шеями находит себе две скандинавские параллели — волки, преследующие солнце и луну, или Гери и Фреки, волки Одина. Мотив мирового древа (в скандинавской мифологии — ясеня Иггдрасиль), вырастающего из их хвостов, заставляет, скорее, рассматривать их как спутников Одина, поскольку мировое древо названо в честь этого бога (Игг — одно из имен Одина). Две птицы со звериными хвостами (скорее всего, деталь, не имеющая смыслового значения) также сопровождаются мотивом древа. Известны два лебедя, живущие у ясеня Иггдрасиль. Однако в данном случае это, скорее, птицы, связанные с войной и кровью,— орел или ворон. Известны два ворона Одина, летающие над миром и сообщающие ему обо всем, что они видят. На связь птиц с Одином, возможно, указывают петли на их шеях (поскольку Один — бог повешенных). Перекрещенные за спинами крылья птиц, возможно, как и петли, указывают на их жертвенный характер.
Наименее ясное изображение находится между парами волков и чудовищных птиц — крупная хищная птица (орел), охотящаяся на двух небольших четвероногих (собак — ?). Можно предположить, что эта композиция, близкая по смыслу сценам терзания, является символической параллелью образу последней битвы и гибели богов.
Оковка турьего рога из Черной Могилы, в декоре которой смешиваются восточные и древнесеверные традиции, является, очевидно, изделием местного происхождения, отражающим синкретический характер древнерусской дружинной культуры. Известно, что знатные воины скандинавского происхождения, от лица которых заключались договоры Руси с греками, клялись именами славянских языческих богов, что на скандинавов как на членов языческой общины древнего Киева мог пасть жребий с тем, чтобы приносить их в жертву местным богам 15. Вместе с тем на Русь проникали изобразительные мотивы, связанные со скандинавской мифологией. Так, мотив скандинавской мифологии — Один и его вороны (рис. 3, 5), обнаруженный в восточноевропейском материале Г. Ф. Корзухииой, известен на подвесках и литейной форме, найденных на территории Древней Руси16. Характерный мотив на одной из сторон «топорика Андрея Боголюбского» (рис. 3, 2) был истолкован В. И. Сизовым как изображение змея Фафнира, пораженного мечом Сигурда17.
Согласно объяснению И. И. Срезневского, темное место в договоре Святослава с греками 971 г. «будем колоти яко золото» 18 представляет собой скандинавский мифологический мотив — воспоминание о Гулльвейг (первая часть имени означает «золото»), зачинщице первой войны между ванами и асами, заколотой копьями и постоянно воскресающей вновь, чтобы сеять раздор и войну (Старшая Эдда):
Помнит войну она
первую в мире:
Гулльвейг погибла,
пронзенная копьями,
жгло ее пламя
в чертоге Одина,
трижды сожгли ее,
трижды рожденную,
и все же она
доселе живет.
Напомню, что такой тонкий знаток древнерусской культуры, как А. С. Орлов, принимая истолкование, предложенное И. И. Срезневским, считал подобный синкретизм языческой культуры вполне естественным и писал, что киевский князь Святослав «дорожил… мифологией, которая нам известна по святославову договору с греками (971 г.), а, может быть и по таким произведениям, как «Эдда» или «Нибелунги» 19.
1 Рыбаков Б. А. Древности Чернигова // МИА.— 1949.— № П.—С. 48—51.
2 ПСРЛ.— 1962.— Т. 1.— Стб. 48, 53. Ср. текст договора 971 г./Там же.— Стб. 73).
3 Lindguist S. Catlands Bilsteine.— Stockholm, 1942.—Bd 2.—P. 1440.
4 Born W. Das Tiergeflecht in der Nordrussischem Buchmalerei // Seminarium Kondakovianum.—Praha, 1932.—Vol. 5.—S. 80—82.
5 Василенко В. M. Русское прикладное искусство. Истоки и становление.—М., 1977.—С. 149.
6 Born W. Op. cit.— S. 81.— Taf. IX, 1.
7 Рыбаков Б. А. Указ. соч.— С. 47. (сн. 97); Сизов В. И. Курганы Смоленской губернии.— Спб., 1902.— Вып. 1.— табл. IV, 1. Ср.: Седов В. В. Восточные славяне в VI—XIII вв. // Археология СССР —М., 1982 —С. 281.— Табл. 1, XVIII, 2.
8 Пушкина Т. А. Бронзовый идол из Черной Могилы // Вестник МГУ. Сер. 8, История, 1984.—№ 3.—С. 86, 87.
9 Орлов Р. С. Среднеднепровская традиция художественной металлообработки в X—XI вв. // Культура и искусство средневекового города.— М., 1984.
10 АrnеТ. I. La Suede et l’Orient — Uppsala, 1914.—P. 62.
11 Старшая Эдда. Древнеисландские песни о богах и героях. Перевод А. И. Корсуна, М.; Л., 1963.—С. 13, 14, 34; Младшая Эдда. Перевод О. А. Смирницкой.— Л., 1970.—С. 29.
13 Старшая Эдда.— С. 90 (с. 72 и прим. 10 на с. 234).
14 ПСРЛ.— Т. 1.— Стб. 47, 53.
15 Там же.— Стб. 82.
16 Корзухина Г. Ф. Об Одине и кресалах Прикамья // Средневековая Русь.— М., 1976.— С. 135—140. Ср.: Рыбаков Б. А. Прикладное искусство и скульптура // История культуры Древней Руси. Домонгольский период.— М.; Л., 1951.—Т. 2.—С. 410.—Рис. 198, 3—5.
17 Сизов В. И. Древний железный топорик из коллекции Исторического музея // Археологические известия и заметки.— 1897.— № 5—6.— С. 145—162.
18 ПСРЛ.— Т. 1.—С. 73; Срезневский И. И. Материалы для словаря древнерусского языка, 1958.— Т. 1.— Стб., 995, 996.
19 Орлов А. С. Древняя русская литература XI—XVI вв.— М.; Л., 1937.— С. 58.
