Музыкальная археология Музыкальная археология, изображение №1

Стенограмма эфира программы "Родина слонов" со специалистом по археологии Центра музыкальных древностей В. И. Поветкина Антоном Николаевичем Каменским.

М. Родин: Сегодня мы будем говорить о таком редком подвиде исторической науки, как музыкальная археология. Что такое музыкальная археология? Чем она занимается?

А. Каменский: Сейчас музыкальную ареологию мы определяем как некое междисциплинарное направление, которое использует и методы археологии, и музыковедение, инструментоведение, и даже этномузыкологию.

Конечной целью музыкальной археологии является попытка понять, как люди древности воспринимали звук, как им пользовались. Не только как они использовали музыку, а вообще как они использовали звук.

М. Родин: Я так понимаю, что в принципе, когда мы говорим про музыкальную археологию, можно говорить про всю историю человечества. Но в целом наши учёные в основном занимаются русской музыкой. Правильно?

А. Каменский: В Новгороде мы, конечно, в основном изучаем новгородскую археологию. Соответственно, мы сконцентрированы на времени новгородского Средневековья. Хотя есть специалисты, изучающие музыкальную археологию неолита. Всё зависит от региона и от того памятника, где работает исследователь.

М. Родин: Правильно я понимаю, что знаменитый новгородский мокрый слой – это большая благость, которая сохранила для нас органику, в том числе и музыкальные инструменты?

А. Каменский: Да, нам очень повезло, что у нас есть органика из-за того, что в культурном слое нет бактерий гниения. И с Х века у нас есть находки в том числе музыкальные. Я думаю, что аналогичные музыкальные инструменты, звучащие приспособления были и в других древнерусских городах. И Новгород даёт нам возможность понять, какой был музыкальный, звучащий мир других древнерусских городов.

М. Родин: То есть мы экстраполируем знания, которые получаем в Новгороде на всю Древнюю Русь.

А. Каменский: По крайней мере на северо-запад.

М. Родин: Когда впервые появились находки музыкальных инструментов, как появилась идея их систематизации, возможной реконструкции?

А. Каменский: Первая находка была сделана в 1951 г., в первый год Неревского раскопа, был найден варган. Это духовой музыкальный инструмент, хотя ранее считали его самозвучащим. И, начиная с середины ХХ века, этих находок скопилось огромное множество. Несколько сотен свидетельств, которые нам позволяют судить и о самозвучащих, и о духовых, и о мембранных, и о струнных музыкальных инструментах. Это основные категории, которые изучают специалисты.

М. Родин: А кем, как было найдено? Как было определено, что это точно варган, а не какая-нибудь фибула? Плюс-минус внешне-то похоже.

А. Каменский: Тут надо отдать должное проницательности Бориса Александровича Колчина, который был очень хорошо знаком с этнографией. В этнографии варганы совершенно такие же, как и столетия назад. Поэтому, зная этнографический материал, исследователи сопоставили, что это именно музыкальный инструмент. Так же было в том числе и с находками струнных музыкальных инструментов. Но иногда это сходство вводило в заблуждение. Были такие случаи. Но сейчас в целом от таких погрешностей того времени мы освободились.

М. Родин: В тот момент, когда варган был найден, было понятно, что это – древнерусский инструмент? У меня с детства, возможно, ложное впечатление, что варган – это инструмент северных народов. И в русской этнографии я его не встречал.

А. Каменский: Традиционно, по крайней мере на территории СНГ, варган считается якутским, потому что в Якутии эта традиция существует до сих пор. В советские годы она была очень популяризирована. Многие европейские традиции варгана, не все, но некоторые, исчезли к началу ХХ века. Наш русский вариант также исчез. Но этнографические данные тоже тем не менее существуют. Варганы очень хорошо представлены в Северной, Западной, Южной Европе. Вообще, он известен от Англии до Японии. Это совершенно мультикультурный, можно сказать, инструмент. Конечно, у каждого народа свои традиции, особенности. Но в действительности он был очень широко распространён. И нам сейчас сложно понять путь распространения. Это витиеватая история, судя по всему.

М. Родин: Чем отличается русский варган от якутского по устройству?

А. Каменский: Если брать современный якутский варган, то они одинаковы в конструктивном плане. Внешне отличаются, могут быть какие-то конструктивные нюансы. Но это один тип варгана с одинарным проскакивающим язычком. Есть рамка, к рамке этот язычок приклёпан. Но более архаичный тип варгана, он как раз характерен для Востока, это варган пластинчатый. Он делался из металлической, костяной, деревянной пластинки. Он представлял собой единую деталь, в которой сделана специальная прорезь, которая создаёт язычок. И, судя по всему, для якутской культуры более исконным является именно пластинчатый варган.

М. Родин: А древнерусский, который был найден первым?

А. Каменский: Древнерусский как раз дуговой. У него отдельно рамка, отдельно язычок, это всё склёпано.

М. Родин: Металлический?

А. Каменский: Да. Чёрный металл всегда. Для всех европейских культур это как правило чёрный металл, если говорить о Средневековье. В позднем Средневековье, даже в Ренессансе, появляются из цветного металла.

М. Родин: А почему чёрный металл? Он же вроде ржавеет. А это в рот надо всегда брать, он во влаге.

А. Каменский: Хороший вопрос. Но, видимо, это никого не смущало. Поиграли, почистили, и дальше.

М. Родин: Как развивались дальше события? Вот, Колчин нашёл первый варган. Какие дальше были находки? Как это развивалось?

А. Каменский: Там не только варган был. В 50-е гг. были найдены и смычковые струнные музыкальные инструменты, и щипковые. Т.е. гусли и то, что мы называем "древнерусский гудок". Хотя древнерусский гудок наверняка в Средние века назывался также "гусли". Это, возможно, общий термин для всех струнных музыкальных инструментов.

М. Родин: Гудок – это смычковый инструмент. У него как у скрипки, у виолончели равномерный звук.

А. Каменский: Да. Там есть отдельный смычок. Его специально натирают канифолью, чтобы сцепление со струнами было достаточное. Но сам термин "гудок" более характерен для поздних этнографических инструментов, для XIX в. Это трёхструнная скрипка, которую держали вертикально, как виолончель. Древнерусские смычковые музыкальные инструменты – безгрифовые. Они отличаются очень сильно от скрипки. И сейчас в международной практике их называют "византийская лира". Потому что с этой территории этот инструмент распространялся по всей Европе. Сначала по Восточной, потом в Западную.

М. Родин: Какая у него форма и как на нём играли?

А. Каменский: Он грушевидный. Его, видимо, так же как народный гудок упирали в колено либо между колен. И для того, чтобы менять высоту звучания струн, струну не прижимали к грифу, а пальцами, ногтями касались струны. За счёт этого менялась длинна струны и, соответственно, менялась высота звучания.

 И особенность этих инструментов ещё и в том, что все три струны звучат одновременно. Т.е. одна мелодическая, а две другие – брудонные. Создают постоянный фон.

М. Родин: Получается, струны плоско расположены.

А. Каменский: Да, именно так. Можно отдельно на одной струне сыграть, отключив брудоны. Это, как художественный приём, можно использовать. Есть правда находки чуть-чуть выгнутых подставок. Это тоже даёт повод порассуждать. Может быть, были более развитые варианты, когда на каждой струне играли отдельно.

М. Родин: Выгнутая подставка подразумевает, что струны не на одной плоскости и ты можешь варьировать, на какой струне играть.

А. Каменский: Да. Смычок может касаться только одной. А когда они лежат в одной плоскости, то смычок будет все три струны проигрывать.

М. Родин: Это уже сложные многосоставные инструменты. В каком виде они открываются нам? Понятно, что мокрый слой хорошо сохраняет. Но тем не менее, думаю, не так, чтобы уж прям совсем в первозданном виде.

А. Каменский: Культурный слой сохраняет лучше, чем жизнь. Потому что многие инструменты ещё при жизни были сломаны. Мы их очень часто находим в виде обломков, фрагментов. Хотя есть более-менее ценные находки. Если говорить о древнерусских гудках, есть находка корпуса и деки одного и того же инструмента. Великое счастье, когда можно найти две таких детали. Причём дека – это очень хрупкая деталь. Эта крышка верхняя. И у гуслей есть такой пример. Гусли "СЛОВИША", например, сохранились. У них корпус был повреждён сильно, при этом сохранилась целиком дека, на которой не было резонаторного отверстия. Сейчас мы представляем себе гусли, как такой большой инструмент, у которого в центре под струнами резонаторное отверстие, но в древнерусское время такого не было.

 М. Родин: То есть там совсем не было отверстия, звучала эта доска целиком?

А. Каменский: Если взять в руки инструмент, такое ощущение создаётся, что инструмент звучит весь. Они делали их очень лёгкими. И это позволяло струнам отзываться во всём корпусе. И корпус звучал. И этот объём, который создавался, давал звук. Причём интересно: у гуслей "СЛОВИША" дека дубовая.

М. Родин: Что такое гусли? Ведь древнерусские гусли совершенно по-другому выглядели, насколько я понимаю.

А. Каменский: Если ещё отталкиваться от того, что гусли – это разные музыкальные инструменты со струнами, среди даже щипковых есть разные типы. Некоторые из них между собой даже не связаны исторически. Их происхождение не связано. Например, первый тип гуслей, которые появляются в XI в. – это гусли лирообразные. Они внешне напоминают лиру. У них есть игровое окно, через это окно музыкант касался струн левой рукой. А правой рукой, судя по всему, бряцал или перебирал эти струны.

В XIV в. появляются уже гусли без игрового окна. Это был инструмент, который можно положить на колени. Но принцип действия такой же был, судя по всему. Музыкант глушил струны левой рукой, правой бряцал. Либо он одновременно мог и правой и левой рукой манипулировать струнами. И эти гусли уже похожи на гусли этнографические. То, что мы сейчас называем "балтийским псалтирём". Инструмент, который известен в русской этнографии, карело-финской и прибалтийской.

М. Родин: Сколько струн изначально на лирообразных гуслях?

А. Каменский: Самые ранние находки показывают, что чаще всего использовалось пять струн. Этого, видимо, было достаточно для простейших народных наигрышей.

М. Родин: Это, кстати интересно. Потому что в игровое окно, как я понимаю, можно только четыре пальца засунуть, большой палец держится за саму лиру. И пять струн – это максимум, видимо. Больше-то и не получится.

А. Каменский: Глушить струну можно и через одну. Для этого даже двух пальцев часто хватает. У нас два пальца на левой, три на правой, и мы охватываем все пять струн в этом случае. Можем играть как щипком, так и бряцанием. Но есть интересные находки лирообразных гуслей XII в. Игровые окна там такие узкие, что, судя по всему, через них вообще не играли уже. Есть такое предположение.

М. Родин: То есть они остались чисто для украшения.

А. Каменский: Либо по традиции ещё делали с таким оформлением. Но техника игры уже могла меняться. Со временем эти окна могли исчезнуть, и появился уже тип без игрового окна. Есть предположение, что лирообразным гуслям на смену приходят гусли звончатые. Но у этого предположения есть и противники. До конца мы пока не согласились.

М. Родин: То есть генетически они восходят одни к другим, или они параллельно как-то развивались: в этом спор?

А. Каменский: Нет, у них разное время. Это даёт возможность подтвердить, что есть некая преемственность. Но пока мы не можем быть точно в этом уверены.

М. Родин: Мы уже говорим о трёх типах инструментов: варган, гудок, гусли. Казалось бы, самое простое – это идиофон: барабаны, бубны. Про это расскажите.

А. Каменский: В музыкальной археологии используют классификацию Хорнбостеля и Курта Закса. Есть самозвучащие, которые звучат за счёт собственного тела. У нас много разных находок, с этим связанных: от бубенчиков, ботал, до колокольчиков. Есть струнные, это хордофоны, есть духовые, аэрофоны. А бубны и барабаны относятся к мембранофонам. И как раз находок ни бубнов, ни барабанов у нас пока что нет. Хотя по письменным и изобразительным источникам мы знаем, что они были довольно популярны. Но пока в археологических слоях не выявлено корпуса, либо мембраны от этих инструментов. Есть только колотушки, которые могли бы использоваться в качестве ударного инструмента. Это всё, что мы можем сказать о бубне, довольно важном музыкальном инструменте. В этнографии их много.

М. Родин: А почему так? Казалось бы, это самый простой, примитивный инструмент.

А. Каменский: Одновременно он просто устроен и он довольно хрупкий. Возможно, мы пока не смогли распознать эти находки. Потому что если он фрагментирован, обечайка может не обладать какими-то яркими признаками, чтобы понять, что это деталь бубна. А мембрана, если она была сыромятная, возможно просто раскисала. Если дублёная кожа сохраняется хорошо, то сыромятная – не так хорошо. Поэтому пока надо искать.

М. Родин: А струны хоть в каком-нибудь виде сохраняются?

А. Каменский: Нет. Пока мы ни разу не выявили обрывки струн на самих инструментах. Ни на колках (колки – это механизм настройки). В колках, казалось бы, должны сохраниться обломки.

М. Родин: Внутри дырочка должна быть.

А. Каменский: Там даже не отверстие. Расщепляли их ножом и вдевали. Они там плотно очень держались за счёт этого. И есть два предположения. Два основных вида струн могли использоваться: кишечные (в русском языке жильными их называют) и металлические.

М. Родин: Даже металлические уже тогда были?

А. Каменский: Проволоку мы находим, технология была известна. Если говорить о раннем времени, судя по всему, латунная должна быть проволока. Но, скорее всего, чаще использовали кишечный материал. Это самый популярный материал с древнего мира до наших дней.

М. Родин: То есть это мы знаем уже по другим источникам: этнографии, и т.п.

Вы упомянули колки. В современной гитаре, в скрипке, в чём угодно, колок – это сложное многосоставное механическое устройство. Там как это всё было устроено?

А. Каменский: В гитаре есть механизм. А в скрипке нет механизма. Там тоже на чистом трении держится колок. Там специальное отверстие делается, сам колок конусообразный. И за счёт того, что он крепко посажен в специальное отверстие, он держит натяжение струны. То же самое в средневековых музыкальных инструментах.

М. Родин: То есть за счёт просто расклинивания он там как-то держится?

А. Каменский: Да. И за счёт силы трения. Современные музыканты натирают мелом, например. Но мы не знаем, делали ли так в Средние века. Но мы видим некоторые находки довольно стёртые. То есть инструмент настраивали и, возможно, перестраивали. Мы видим, что они стёртые в том месте, где крепились в инструменте.

М. Родин: А обратная сторона, этот крепёж, как устроена?

А. Каменский: На разных инструментах совершенно по-разному. На лирообразных гуслях специальные ушки-струнодержатели с перекладинкой. В XIV в. меняется этот тип струнодержателя, появляется т.н. "утица", специальные фигурные ушки, которые вставлялись в деку. Т.е. раньше они были из одного куска дерева, а потом они были отдельной деталью. У смычковых сложный струнодержатель. Есть струна. Струна вначале опирается на подставку-кобылку, это тоже важная деталь любого смычкового. Потом она держится собственно к струнодержателю. И мы пока ещё не выяснили подлинную конструкцию этой детали. Подгрифок её ещё называют в современных музыкальных инструментах. Это был кожаный шнурок или это была костяная пластина? Пока такой находки у нас нет.

М. Родин: Эта подставка – чуть ли не главная в смычковых инструментах вещь. Потому что она передаёт вибрацию в корпус и позволяет звучать инструменту.

А. Каменский: Подставки у нас есть. Их достаточное количество (нет, нельзя сказать что достаточное: никогда не будет достаточно). Но есть несколько интересных находок. Причём начиная от Х века. Х век – самые ранние слои Новгорода. И уже в них мы находим детали музыкальных инструментов.

М. Родин: Следующий тип инструментов, которые вы упомянули – это те, в которых звучит столб воздуха. Аэрофоны. Их находят? Потому что это, казалось бы, самый русский народный инструмент.

А. Каменский: Кстати говоря, мы не можем называть древнерусские инструменты русскими народными. Мы их лучше будем называть древнерусскими. Это ещё древнерусская народность, и исторически им ещё предстоит стать русскими или какими-то другими инструментами.

Да, есть аэрофоны. Они разными бывают, начиная от простых брынчалок, это косточка на верёвке. Как мы в детстве пуговицу раскручивали, так же в древнем Новгороде раскручивали косточку на верёвке и она жужжала. Раскручивали тонкие пластинки на верёвке, как у африканцев, австралийцев до сих пор известно.

М. Родин: Я сразу австралийцев представил. У них такие жужжалки.

А. Каменский: Чурингами они их называют. И в Новгороде такие есть находки. Потом свистки, видимо, корабельные, которыми могли подавать сигналы. Их тоже несколько найдено у нас.

М. Родин: Почему корабельные?

А. Каменский: Они конструктивно похожи на современные боцманские дудки. И на западноевропейских изображениях мы видим как раз такого размера корабельные свистки. Предполагается. Также могли в других любых целях использовать.

М. Родин: Из чего они делались?

А. Каменский: Две находки у нас бронзовые, и одна костяная.

М. Родин: Может, это составная часть какого-то более сложного инструмента?

А. Каменский: Нет, там видно, что оно законченное. Свисток очень характерный. Среди духовых есть керамические свистульки. Они до нас доносят своё звучание. В отличие от многих остальных находок, свистульки дают нам даже звукоряд. Это довольно важный источник. И сопели. Сопель – это продольная флейта. Их тоже несколько. И находка 2015 г., сделанная Новгородским государственным университетом, старорусской экспедицией – это находка волынки. Трёхканальный чантр. Не целиком волынка была найдена, а её важная деталь, в которой были игровые отверстия и каналы для воздуха.

Деталь волынки, найденная в Старой Руссе
 
Деталь волынки, найденная в Старой Руссе

М. Родин: Т.е. без мешка, а сама эта "дудочная" часть.

Из чего делали дудочки?

А. Каменский: Смотря какая порода дерева. Костяных нет пока. Хотя в Подмосковье, Твери есть находки глиняных флейт. Они обломаны, фрагменты, но из глины. Причём одна находка из Подмосковья совершенно потрясающая: там изображён музыкант, который одной рукой играет, видимо, на этой сопели, а в другой руке держит поводок, на конце которого голова медведя. Т.е. это изображение музыканта, условно говоря, профессионального скомороха, который играет на инструменте и заставляет танцевать под эту музыку медведя. Одновременно и изобразительный источник, и вещественный.

М. Родин: Как вы уже говорили, керамические свистульки хороши тем, что звучат до сих пор. Эта дудка тоже звучит?

А. Каменский: Если бы она была целиком, она бы нам дала звук. Это была бы потрясающая находка. Можно её восстановить, на самом деле. Но мы не знаем, какой она была длинны. Мы можем представить плюс-минус, но этот плюс-минус даст нам очень большую разницу.

М. Родин: Сколько в общей сложности дудок найдено на территории Древней Руси? Чтобы понять какую-то статистику использования.

А. Каменский: Если говорить о Новгороде, там у нас три корпуса найдено. Плюс две находки в Подмосковье и Твери. Во Пскове есть почти целая деревянная сопель. И пыжи ещё в Новгороде найдены, их почти десяток. Это блок флейты, который закрывает отверстие со стороны музыканта и направляет струю воздуха на рассекатель, отчего создаётся характерный для свистков звук. Это тоже важное свидетельство. Хотя не понятно до конца, пыж, когда мы его находим, он от сопели или от какого-то простого свистка.

М. Родин: Вы упомянули достаточно сложные технические приспособления: крепления струн, в принципе устройство гудков. Что мы знаем о том, как это всё сделано?

А. Каменский: Если обследовать находки, то мы можем увидеть следы изготовления. Мы можем даже представить, какими инструментами это делали. Очень интересная была история с гуслями "СЛОВИША" из слоёв XI в. На этом инструменте сохранилась сбоку резная надпись: "СЛОВИША". И мы до сих пор гадаем, это имя музыканта, владельца, или собственно музыкального инструмента. Т.к. имя написано в именительном падеже, а в древнерусской практике мы встречаем, что если на предметах написано имя, то оно обычно в родительном падеже, обозначает владельца.

У этих гуслей случилась такая проблема. Как пишет В.И. Поветкин, который сделал первую звучащую реплику этого инструмента, во время изготовления этот инструмент, судя по всему, немножко повело. И мастеру пришлось подрезать немного в бок боковину. Это говорит о том, что инструменты делали из невыдержанной, то есть из ещё чуть-чуть сырой, древесины. Это очень характерно для традиционной деревообработки, когда не ждут полного высыхания древесины, а уже делают по сырой, чуть-чуть подвяленной.

И, конечно, мы видим много следов. Следы от ножа, топора, в некоторых случаях – от тесла. Мы можем себе представить, что вначале брали некоторую заготовку, бревно, раскалывали. Потом топором очень грубую делали заготовку, близкую к форме инструмента. И дальше потихоньку обрабатывали режущими инструментами, стамесками. Как я уже говорил, теслом могли выбирать большие полости. И, когда это всё было изготовлено, деку, судя по всему, приклеивали. Потому что мы находим на инструментах насечки для приклеивания, которые увеличивают площадь соприкосновения.

М. Родин: А чем приклеивали?

А. Каменский: Судя по всему, это какой-то натуральный клей. Может быть костный, может быть рыбный клей, может быть мездровый. Хотя мездровый, кажется, появляется чуть позднее. Натуральные клеи были известны в то время очень хорошо.

М. Родин: Я так понимаю, специальных инструментов для производства музыкальных инструментов не было. Это обычные деревообрабатывающие.

А. Каменский: Кажется, изготовление музыкальных инструментов в то время ещё не выделилось в отдельный вид ремесла. В последующее время производство музыкальных инструментов усложнилось. Современные оркестровые инструменты – это целая технология с большим количеством операций. Средневековые инструменты всё-таки попроще. И возможно, что любой человек, владеющий базовыми приёмами деревообработки, мог себе сделать такой музыкальный инструмент.

М. Родин: Кто их делал? Специалисты по деревообработке или каждый сам себе? Мы что-то знаем про это?

А. Каменский: И то, и другое могло быть. Возможно, что инструменты один человек мог делать на заказ. Но мы видим, что некоторые находки сложных музыкальных инструментов сделаны довольно грубо. В.И. Поветкин даже где-то упоминает, что есть впечатление, словно они сделаны детскими руками. Есть деревянные находки, которые сделаны в Средние века на очень-очень высоком уровне. Но музыкальные инструменты, хоть и обладают определённой гармонией и красотой, люди видели их красоту, старались делать их красиво, но мы не видим очень точной наводки. Они тем не менее остаются простыми.

М. Родин: У нас здесь был Виктор Кашмирович Сингх, который рассказывал про ремесло в Великом Новгороде. И, судя по всему, если я правильно помню, деревообработкой практически в каждом доме занимались. Это все умели, это считалось нормальным. И, видимо, инструментов это тоже касается. Каждый всё таки мог сделать.

А. Каменский: Каждый мог сделать. Вопрос в том, нужно ли это было каждому. Если говорить о том, кто использовал, мы недавно проводили исследование, и очень интересная особенность: для раннего времени выясняется, что находки музыкальных инструментов очень часто сопровождаются таким комплексом находок, который можно связать с боярскими усадьбами. Мы видим высокий социальный статус этих музыкальных инструментов. И, судя по всему, к XIII-XIV вв. социальный статус музицирования и вообще музыки понижается.

М. Родин: То есть в обратном порядке: изначально это было высокостатусное занятие, а потом пришло к скоморохам, к тому, что мы видим в фильме "Андрей Рублёв", практически к париям.

А. Каменский: Сложно сказать, насколько достоверно там всё изображено. Само отношение к музыке в обществе поменялось, судя по всему. Это, возможно, связано вообще с развитием древнерусского общества. Вообще, игра на музыкальных инструментах, чрезмерное веселье всегда осуждались.

М. Родин: То есть это ещё к развитию христианства имело отношение.

А. Каменский: Да. Так что, может быть, и с этим связано. Так же как грамотность женщин снижается с XI в. к последующим.

М. Родин: Видимо, о каких-то школах, вроде семьи Страдивари, мы не можем говорить: в Древней Руси ничего такого не найдено. Есть ли какие-то письменные и изобразительные источники, которые помогают вам понять, как выглядели и звучали эти инструменты?

А. Каменский: Изобразительных источников не так много. До находок в Новгороде учёные очень слабо представляли, как выглядели древнерусские музыкальные инструменты. О смычковых грушевидных гудках мы узнали только благодаря раскопкам. Никто не представлял себе, что такие инструменты существовали в Средние века.

М. Родин: И лирообразных гуслей тоже никто не видел.

А. Каменский: Да. Считалось, что самые древние – это шлемовидные гусли. Или, как правильно сейчас называть, гусли-псалтирь, или просто псалтирь. Обычно этот инструмент мы видим в руках Садко. Художники XIX в. видели эти инструменты в книжных миниатюрах. А в книжных миниатюрах на нём играет псалмопевец царь Давид. И считалось, что это самый древний русский инструмент. Его вкладывали в руки вещему Баяну, Садко и другим былинным персонажам. Но сейчас мы знаем, что если бы мы хотели изобразить Садко, если предполагать, что у него был исторический прототип XII в веке, то у него наверняка были лирообразные гусли.

М. Родин: Которые держатся ближе к гитаре.

А. Каменский: Как лира. Они немного вертикально держатся. Совершенно другой образ, и он более правдоподобный будет. Так музыкальная археология позволяет нам скорректировать наши представления о прошлом.

М. Родин: Когда первый раз были попытки реконструировать звучание этих инструментов, их внешний вид целиком?

А. Каменский: Первые попытки были предприняты уже первыми исследователями. Под руководством Бориса Александровича Колчина были сделаны первые реконструкции. К настоящему средневековому дереву приклеивали новое дерево, дополняли. И в Музее им. Глинки в Москве вы можете эти инструменты увидеть. Как минимум два инструмента, XIII в. и XIV в., представлены именно в таком виде. Ещё в ГИМе есть древнерусский гудок такой же.

Когда Владимир Иванович Поветкин после Колчина стал заниматься, когда он сделал первые реконструкции этих инструментов, он не трогал оригиналы. Он создавал копии, на которых размечал цветом, что соответствует оригиналу, что – реконструкция. И Б.А. Колчин очень высоко оценил эту работу и рекомендовал возвратить те инструменты, которые под его руководством были сделаны, к первоначальному виду, чтобы они остались в виде документа. Т.е. вот есть обломок, он такой сохранился. Чтобы увидеть его предположительный внешний вид, нужно сделать такую же копию и к ней добавить новое дерево. И даже несколько инструментов В.И. Поветкин уже в 2000-х гг. вернул к первоначальному облику. Это гусли XII и XIV вв. Сейчас они в первозданном виде. А рядом мы уже можем выставить реконструкцию, чтобы было понятно.

М. Родин: А насколько точные эти реконструкции? Сколько потеряно в процентах, в деталях? Что чаще всего теряется, какие детали?

А. Каменский: Совершенно разные. Все детали бывают. Чаще всего половину находим. Или одну деталь. Головку, например, смычкового инструмента, там, где колки крепились. Тогда весь низ, получается, надо додумать. Если у нас есть корпус, надо придумать верх, деку. Но благодаря тому, что накопилось большое количество находок, мы можем очень с высокой степенью достоверности реконструировать. При этом двухцветная методика позволяет показать, что является дополнением. И в случае чего это всё можно изменить.

М. Родин: То есть получается, мы из разных находок можем собрать целые инструменты.

А. Каменский: Не совсем так. У каждой находки свой размер, материал, своё художественное оформление. Вместе их собрать, конечно, нельзя. Но мы можем опираться на другие находки, вот это очень важно.

М. Родин: Есть ли какое-то дерево, которое использовали для щипковых, смычковых инструментов?

А. Каменский: Для струнных и духовых – нет. Мы встречаем совершенно разный материал. У гуслей "СЛОВИША" корпус был из сосны, а дека дубовая. Есть аналогичные инструменты целиком из сосны, корпус по крайней мере. Бывает корпус берёзовый, дека сосновая. У смычковых и груша, и дуб, и можжевельник, и ёлка. Всё, что под Новгородом росло.

М. Родин: А насколько точно это всё реконструируется? Потому что это очень важно для звучания. Те же самые скрипки Страдивари никто не может повторить, потому что мельчайшие изменения толщины в разных местах этого инструмента влияют. Как вы это делаете? Компьютерное моделирование, сканирование, или всё на глазок?

А. Каменский: Поветкин делал действительно очень точные копии. Но, конечно, будут большие погрешности в звучании. Вопрос струн хотя бы взять. Это сделал впервые Поветкин, и мы сейчас, когда рассказываем об инструментах, показываем, как важно восстановить струны. Потому что два одинаковых инструмента, на одном жильные, на другом металлические, и они звучат совершенно по-разному. Как будто это два совершенно разных инструмента.

 То есть будет иметь значение абсолютно всё: и материал инструмента, и размер, и струны. Как он сделан, насколько качественно, насколько тонко, насколько он лёгкий. Это всё очень важно. Поэтому реконструкция звучания всё равно имеет определённую погрешность. Мы не можем сказать, что именно так они звучали. Свистульки так звучали, да. А как деревянные – сложно сказать.

М. Родин: С другой стороны, насколько я понимаю, судя по количеству вариантов дерева, которое вы перечисляете, судя по тому, какое количество людей для себя это делало, все делали по-разному, и разброс-то большой.

А. Каменский: Да. Мы же не можем говорить, что был некий эталон звучания. Звучит – уже, видимо, неплохо. Хотя, судя по качеству изготовления, всё-таки это довольно изящные инструменты. Не смотря на то, что они не доведены до идеала, не зашлифованы, не покрыты лаком, они всё равно сделаны очень изящно. Т.е. они сделаны так, чтобы хорошо звучали, всё-таки.

М. Родин: Музыкальный инструмент – это не только его "физиология". Это то, что в нём звучит. Ладовый строй, вот это вот всё. Про это расскажите.

А. Каменский: Да, это большая проблема. Даже коллеги на Западе тоже говорят, что музыкальная археология не занимается восстановлением музыки. Всё потому, что мы не знаем, какая была древнерусская инструментальная музыка. Это традиция бесписьменная, соответственно она до нас не дошла. Если предположить, что она до нас дошла в виде народных наигрышей, есть некоторые этнормузыкологи, которые считают, что есть некая связь между средневековой и народной музыкой XIX-ХХ вв., если даже предположить, что эта связь есть, то как сильно изменились эти наигрыши – очень сложно представить. Поэтому вопрос лада, строя музыкальных инструментов и музыки открыт, и, судя по всему, будет очень долго открыт.

Здесь нам могут помочь духовые, те же свистульки...

М. Родин: Там-то физически мы видим. Расположение тех же самых дырок влияет, толщина. Что-то подсказывает?

А. Каменский: Есть очень хорошее исследование санкт-петербургского исследователя, нашего коллеги Алексея Михайловича Косых. Он сопоставлял звучание археологических свистулек с этнографическими, фольклорными песнями. И даже выявил некую закономерность, связь с весенними песнями.

М. Родин: Что это такое?

А. Каменский: Т.н. заклички в том числе. Это комплекс песен, связанный со встречей весны. Это т.н. календарные песни.

М. Родин: Получается, физические особенности инструментов говорят о том, что звучали они, скорее всего, похоже на эти песни?

А. Каменский: Совпадают, близки.

М. Родин: Насколько я понимаю, с музыкальной точки зрения не очень сложная музыка была. В том смысле, что там диапазон не широкий, и т.д.

А. Каменский: Если взять архаичные пласты восточнославянской народной музыки, белорусской, русской, украинской, то мы увидим, что они как правило узкообъёмные. 3-4-5 ступеней. Есть предположение, что строй в Средние века был ангемитонный, т.е. бесполутоновый. Это тоже очень интересно и хочется применить на практике, поизучать, поэкспериментировать с инструментами. Я знаю, что коллеги этим тоже занимаются. Дело в том, что кто-то изучает инструменты, а есть много людей, которые на них играют. Их не так много, но они есть. Получаются очень интересные эксперименты. Мы тоже играем, конечно. Но они профессиональные музыканты: очень хорошо могут это сделать.

М. Родин: Я думаю, что это может быть от лукавого: там не было профессиональных музыкантов в нашем понимании, скорее всего.

А. Каменский: Да. Но в любом случае, когда мы озвучиваем инструменты, мы никогда не скажем, что это музыка Средневековья. Это наша авторская музыка. Ведь проблема существует настолько большая, что когда мы даже озвучиваем Бетховена или Моцарта, мы не до конца можем быть уверены, что мы сыграем так, как это вкладывал автор. Что уж говорить о Средневековье.

М. Родин: Есть целое направление в музыке: исторически информированное исполнительство. Так это называется, когда всё пытаются реконструировать. И то это невозможно, потому что нотная запись не настолько развита, чтобы такие тонкие детали передавать.

А. Каменский: Но лучше, чем в Средние века.

М. Родин: Расскажите про лаг, который у нас есть между музыкой Нового времени, тем, что мы застали по этнографии, и тем, что мы пытаемся реконструировать по раскопкам. Насколько я понимаю, между ними какая-то дыра, которая не восстанавливается.

А. Каменский: Народная культура не статична, а очень динамична. Поэтому мы не можем проследить, как она менялась за многие годы. Мы вообще ничего не знаем о средневековой музыке. Мы только знаем этнографическую. Там скорее не с музыкой связана проблема, а собственно с инструментами. Мы знаем средневековые инструменты, мы знаем этнографические инструменты, но мы не знаем толком аналогичных инструментов XVI-XVIII вв.

М. Родин: Я к тому, что кроме духовых инструментов до нас в неизменном виде из того, что мы встречаем в раскопе, вообще ничего не дошло.

А. Каменский: Гусли в целом похожи. Конструкция гуслей XIV в. очень близка к тому, что мы видим в этнографии. И есть предположение, что это такое вот развитие от Средневековья к настоящему времени. Но на самом деле всё может быть намного сложнее. Инструменты могли у какого-то народа сначала существовать, потом исчезнуть, потом откуда-то извне опять вернуться.

На самом деле для народной культуры важен не инструмент, а важна музыка. А инструменты уже обслуживают музыку всегда. Так случалось, видимо, и в Средние века, и буквально до наших дней так всё происходило. Были волынки очень популярны до XIX в. В XIX в. появились гармошки и напрочь вытеснили волынки не только у нас здесь, а вообще в Европе, на Кавказе. Так же могло происходить и в Средние века.

М. Родин: Расскажите про волынки. Вы уже упомянули про находку одной волынки. Это в Старой Руссе было. Но она одна.

А. Каменский: Пока одна находка, уникальная. Есть сейчас возможность предполагать, что эта традиция не очень сильно была распространена. А может быть мы пока не нашли достаточного количества.

М. Родин: Если память мне не изменяет, не смотря на то, что она одна, это чуть ли не самая древняя археологически найденная волынка в Европе.

А. Каменский: Это одна из самых ранних достоверных находок. Но тем не менее волынки, конечно, раньше появились, чем в XIV в. (она найдена в слоях второй половины XIV в.), но благодаря культурному слою, который у нас есть на северо-западе, нам очень сильно везёт и мы можем находить. Для древнерусского времени это вообще единственная находка. А для Европы это одна из самых ранних находок.

М. Родин: Какие в последнее время ещё интересные находки были конкретных инструментов?

А. Каменский: Это была последняя и самая интересная.

М. Родин: Вы её реконструировали, кстати?

А. Каменский: Да, у нас есть звучащая реконструкция. Даже где-то мы её озвучивали публично на видеозаписи. Нам приходится работать с совершенно простыми предметами, бубенчиками, шумящими привесками. Это все предметы, которые мы также исследуем и учитываем. Такая рядовая работа не самая весёлая часто. А когда находят фрагменты большого инструмента – это каждый раз праздник. Давно не было хороших серьёзных находок.

М. Родин: Есть знаковые смычковые находки, о которых все должны знать, что это наше национальное достояние?

А. Каменский: Сам факт, что они существовали в Средние века и были, судя по всему, очень популярны. Смычковые составляли конкуренцию щипковым инструментам. Есть хорошая находка, которая в ГИМе выставлена. Инструмент, который корпусно сохранился, и дека сохранилась. Конечно, хотелось бы, чтобы нашли хорошие, большие детали псалтиревидных гуслей. Потому что от них всего лишь три находки плюс изобразительные источники. Этот инструмент, не смотря на то, что его образ нам очень хорошо известен, до сих пор остаётся загадкой.

М. Родин: Мы говорим про все эти инструменты отдельно как будто бы. А есть какое-то понимание, складывались ли в ансамбль, и если складывались, то в каком составе?

А. Каменский: Если были ансамбли, то они были небольшие. На практике мы можем озвучить щипковые гусли, смычковые гусли, т.н. гудки, и, например, сопели. Они хорошо звучат, есть возможность их настроить. И по некоторым источникам мы знаем, что ансамблевая игра существовала. Поэтому мы не можем этого исключать. И, конечно, в таком ансамбле сопель будет задавать роль некоего камертона. У свисткового инструмента строй фиксированный, высота звучания фиксированная, по нему уже можно настроиться.

М. Родин: Но тут, я так понимаю, мы вступаем в зону научных или малонаучно обоснованных домыслов. Потому что тут нужно гармонию восстанавливать, взаимодействие инструментов между собой. Это сложная история. Правильно?

А. Каменский: Да, но это уже, получается, такая фантазия. Это уже во многом не научная работа. Это, скорее, художественная.

М. Родин: То есть "Нирвану" переиграть на древнерусских инструментах.

А. Каменский: Кто-то и так делает. Вопрос в том, что играть, конечно, открытый.

М. Родин: Мы с вами много говорили, но хотелось бы, всё таки, послушать. Где найти ваши реконструкции?

А. Каменский: Можно найти в группе во "Вконтакте" (https://vk.com/centrpovetkina), также есть моя личная страница на "Soundcloud" (https://soundcloud.com/kamenskiyan), там есть звучание реконструированных музыкальных инструментов. Ну и у меня есть личный канал на YouTube (https://www.youtube.com/channel/UCJ4SMuMVk9YK1cc4CWsZy2Q/featured), я там периодически выкладываю свои эксперименты, связанные с музыкальной археологией.

 
Источник ➝

Янтарь, молоко и навоз: как лечились во Львове во время средневековых эпидемий

Эпидемии из-за инфекционных болезней были распространены на протяжении многих веков. Они зафиксированы еще в Библии.

То, что происходит сейчас в мире вследствие коронавируса, на фоне событий прошлых веков выглядит достаточно оптимистичным. Несмотря ни на что, основная рекомендация по поводу борьбы с болезнью как тогда, так и сейчас, не изменилась — полная изоляция от остального общества в собственных домах.

Янтарь, молоко и навоз: как лечились во Львове во время средневековых эпидемий, изображение №1

Сведения об эпидемиях и других инфекционных заболевания зафиксированы в городских документах, которые сохранились от XIV века в архиве города Львова.

Их собрал и обобщил известный львовский историк-архивист, который жил в XIX веке, Денис Зубрицкий. В «Хронике города Львова» он подытожил то, что удалось записать с архивных документов магистрата городп на протяжении многих веков. Об этом рассказал историк Иван Северянка.

«Зубрицкий описывает, что первая зафиксированная эпидемия была в начале XV века, в 1439 году. В книге написано: «В Польше был голод и мор, поэтому король с семьей и двором переехал на зиму во Львов». То есть конкретно во Львове именно в тот год эпидемии не было. Эпидемии чего именно — не указано, так как для тогдашних людей инфекционные болезни в целом сводились к определению — мор или поветрие. К ним относилась чума, холера, дизентерия и другие болезни», - рассказывает Иван Северянка.

Заболевания тогда распространялись очень быстро за счет антисанитарных условий. Большие города, где люди жили внутри стен, а именно таким городом был и Львов, приводили к большим скоплениям. В населенных пунктах хорошо не убирали, соответственно инфекция распространялась очень быстро.

Янтарь, молоко и навоз: как лечились во Львове во время средневековых эпидемий, изображение №2

«Что касается уборки, то в городе назначали специальных служащих, которые должны следить за уборкой. Ее качество зависело от того, насколько добросовестными были эти люди и насколько им хорошо платили. Если им не платили, они либо убирали, либо нет. Сознание людей была очень низким. Они выливали нечистоты или помои просто из окна на улицу.

А на улице шел так называемый риншток, в котором собирались сточные воды в канализацию. Во Львове были два больших канала. Как пишет Зубрицкий, это были два подземных хода высотой в человеческий рост. Там стекали дождевые воды и то, что выливали жители. А также там текла грязная вода Полтви. Часто жители выбрасывали в те рвы еще и дохлую скотину. Поэтому питьевая вода была некачественная и также усиливала вероятность инфекций », - рассказывает историк.

Рецепты борьбы с эпидемией в Средневековье

Как рассказывает историк, Львов был в довольно выигрышном положении по сравнению с другими городами региона, потому что здесь был высокий уровень образованности правящей верхушки. Все члены Львовского магистрата и городского суда, как правило, были докторами, имели ученые степени по медицине, теологии или праву, учились в европейских университетах. Из-за этого здесь было много медиков по специальности.

«У них к тому времени были прогрессивные представления, как бороться с болезнями. Однако в целом среди ремесленников и купцов уровень сознания и научных знаний был достаточно низкий. Люди боролись достаточно странными методами с заболеваниями.

Среди мещанства существовали необычные представления о том, как надо бороться с эпидемиями. Не карантином, а, например, отпугиванием болезни посредством сжигания навоза. Считали, что если запахом сожженного навоза подкурить камяницу (дом), можно отпугнуть заболевание. Часто с той же целью — отпугнуть болезнь — вывешивали черепа крупных животных. Лошадиные или коровьи черепа подвешивали на цепях, чтобы они качались. Считалось, что тогда болезнь боялась зайти в помещение.

Еще один странный метод — закопаться в навоз по шею.

Аптекари же продавали как лекарство от эпидемии янтарь, растворенный в молоке. Они выдавали это за лекарство. Как это выглядело, неизвестно, потому что, наверное, невозможно растворить янтарь в молоке.

На самом деле лекарств тогда от инфекционных болезней практически не было и врачи пытались вводить карантин », - рассказывает Северянка.

Как в старом Львове внедряли чрезвычайное положение?

Исследователь Львова Илько Лемко в своей книге «Любовь и смерть» описывает тогдашний город во время эпидемии, а в частности, как происходили карантинные мероприятия в городе: «Мор хуже татарина, говорили львовяне, потому что татарина видно, а зараза невидима. Львовская городская власть, обученная последними эпидемиями, сразу начала принимать решительные меры для предотвращения мора и борьбы с ним. Объявлялось состояние «воздушной тревоги» и решительно наказывались все проявления паники. Едва слухи о море достигали Львова, магистрат распоряжался по поводу пургации (чистки) города ...

Все подъезды к городу перекрывались, у Галицкой и Краковской брам и Иезуитской калитки стояла карантинная сторожа и никого из чужих в город не пускали».

Очень похоже все происходит во Львове и в настоящее время — так же, как и несколько веков назад. Дают указания мыть тротуары, запрещают проводить массовые собрания, советуют не поддаваться панике. Средневековые антиэпидемиологические мероприятия в книге Лемко описываются так: «Обязательно надо закрыть все школы и максимально ограничить торговлю, - продолжал дальше бургомистр, - я дам приказ отменить все ярмарочные дни и прикажу торговать только продовольствием и всем необходимым после тщательной проверки. Также желательно запретить цеховые собрания, всевозможные забавы, торговлю изношенными вещами, среди которых могут быть вещи умерших. Зараженных больных надо немедленно направлять в госпиталь святого Станислава, их одежду обязательно сжигать, а умерших нищих прятать за счет города. Надо, чтобы Ципак следил за тем, чтобы на улицах и площадях города не скапливалось много людей, и вылавливали всевозможных безумных и паникеров. В случае, если станут известны отдельные зараженные участки, окопать их окопами и перекопать к ним все дороги.

— На всех брамах домов завтра утром, - добавил староста, - прибить распоряжение магистрата о мерах против мора. Надо призывать людей не контактировать с незнакомцами, не принимать на работу новую челядь и новых братьев или сестер в монастыри. Потому, помните, в прошлый раз мор начался из-за Сидляра из Перемышля, а годом ранее из-за служанки из Сыхова, болезнь которой сначала скрыл ее хозяин. Городской суд должен приостановить рассмотрение всех дел, и только нотариусы должны продолжать оформлять завещания, но исключительно для смертельно больных.

— И наконец, - заключил перечень мероприятий бургомистр, - рекомендовать не посещать бани и не ходить в костелы, церкви и синагоги... ».

Янтарь, молоко и навоз: как лечились во Львове во время средневековых эпидемий, изображение №3

То, что болезнь передавалась в том числе и от духовников, подтверждает и историк Иван Северянка.

«Очень четко зафиксированы в источниках примеры занесения заразы извне. Описание этой болезни оставил Ян Алембек (Иоганн Альнпек) — городской райца, затем бургомистр Львова, человек, который характеризовался высокой образованностью.

Алембек описывает 1623 год, когда монах ордена кармелитов привез мор из Кракова. 15 монахов из монастыря заразились и впоследствии умерли, а из монастыря инфекция распространилась на весь город. Тогда останавливалась работа целого города и горсовета. Алембек так описывает тогдашние события:

«Прекратилась всякая торговля и ремесла, деятельность судов, оборвались все социальные связи. Богатые и все кто только мог, бежали из зараженного города, ища убежища от эпидемии по селам».

Поскольку все члены городского управления бежали или вымерли, власть сосредоточивалась в руках одного человека, бургомистра города Мартина Кампиана. Он остался сознательно, чтобы сохранить в городе хоть какой-то порядок.

В том году жертвами эпидемии стало 20 000 человек во Львове и близлежащих селах », - рассказывает Иван Северянка.

Янтарь, молоко и навоз: как лечились во Львове во время средневековых эпидемий, изображение №4

Кроме страшной эпидемии, в город того года ворвались еще и татары, забрали ясырь, захватив в плен мирных жителей, и опустошили окрестности Львова. Еще одна беда, которая тогда накрыла Львов — пожар, который уничтожил Краковское предместье, где сгорели сотни домов.

«Тогда господствовало мнение, что переносит заразу собственно сам человек. Львовяне еще не знали, что основными переносчиками инфекции являются насекомые, черви, крысы и мыши, - пишет Илья Лемко. — Кто-то распространял слухи, что заразу переносят домашние животные, и тогда от рук хозяев погибало много домашних любимцев — кошек и собак.

Затем во Львове появлялось все больше дворов, забитых досками, и таким образом обозначенных знаком смерти. Люди бежали из города в леса и поля, там умирали, а дикий зверь, поощряемый большим количеством трупов и пустотой дорог и пригородных окрестностей, двигался под стены города. Жители пригородов бросали поля и огороды, прекращалась торговля, обрывались коммуникации с миром, путники, ехавшие неделями и месяцами до желаемой цели, оставались голодные посреди чистого поля, потому что даже придорожные корчмы и шинки запирали. Мародеры грабили дома умерших от заразы».

Эпидемии новых времен

Впечатляющие эпидемии описаны и во времена осады Львова войсками Хмельницкого. Так регент Львова Андрей Чехович, также медик по образованию, пишет: «Бедные люди поддерживали жизнь разве что яблоком и сельдью, а жажду утоляли водой смешанной с грязью, потому что не хватало чистой воды. Через потребления таких продуктов и напитков среди людей начались бесчисленные болезни. Голод многих довел до смерти — к этому добавлялось бесплодие, лихорадка, горячка, дизентерия, которые ничем не удавалось остановить и которые не покидали больных до самой могилы. Весь город — улицы, рынки, кладбище, а особенно место у Катедры, превратились в госпиталя. Нельзя было увидеть ни одного уголка, свободного от больных и невыносимой вони. Этот город не был в таком состоянии и никогда еще не испытывал такого тяжкого гнета и уничтожения граждан. Собрались все несчастья и ударили с такой силой, что казалось их могло быть больше ». Так автор описывает 1648 год.

Аналогичной была ситуация после ухода шведов из Львова 1704 года. Зубрицкий пишет, что после их отступления распространилась эпидемия. Продолжался мор тогда два года.

Эпидемии во Львове были большой бедой, и к ним часто присоединялись войны, голод, нехватка продовольствия, вражеские нападения с разных сторон и неурожаи.

В течение последних двух столетий они были уже не такими частыми — наука ушла вперед, и люди научились сопротивляться инфекциям. Но не всегда. Например, во время эпидемии холеры, которая была в 1830-1831 лет в Галичине умерло почти 35 000 человек. В самом Львове умерла половина из тех, кто заболел. Не обошла Львов и «испанка». В течение 1918-1920 годов грипп унес жизни нескольких сотен жителей города. А это больше, чем погибло от украинского-польского вооруженного противостояния, длившегося в городе в то же время.

Татьяна Яворская

Картина дня

))}
Loading...
наверх