Последние комментарии

  • ne_pervoj_svezhesti sholohov
    А зачем? Будет не столь научно.Генетическая история Рима — до и после империи
  • seva_tanks Севостьянов Константин Никлаевич
    Можно это было скомпоновать и расписать на русском языке более понятно и доходчиво?Генетическая история Рима — до и после империи
  • Александр Кушнир
    Очень богато-собранный материал автором Виктором Хомутским! Но ко всему этому Труду я подытожу свое соображение!  ......Индоиранское влияние в языках и мифологии Восточной Европы: арийский Ваиу, балтийский Веяс и гоголевский Вий

Киноателье «Русь» и темная сторона Российской Империи.

В 1915 году купец-старовер Михаил Трофимив основал совместно с оператором Моисеем Алейниковым в Москве одну из первых в России киностудий «киноателье Русь». Купец Трофимов в отличие он западных подвижников кино был убежден, что кинематограф не должен приносить прибыль, а должен делаться от души и не ради денег.

«Я не для прибылей затеял это дело. Считаю кощунством наживаться на искусстве! На жизнь зарабатываю подрядами, кинематограф полюбил крепко и хочу, чтобы русская картина превзошла заграничную, как русская литература и русский театр…» Говорил Трофимов.

И действительно среди фильмов его киностудии не было развлекательного кино. Все его фильмы поднимали острые социальные вопросы бывшие крайне болезненными для тогдашнего общества. Особо старообрядца Трофимова видимо волновали вопросы религии и по этому значительная часть фильмов была посвящена сектантству. Фильмы цикла «Ищущие бога» основанные на материалах судебных процессов над сектантами возможно являются первыми в истории фильмами документального расследования.

После революции и гражданской войны Трофимов иммигрировал, но вернулся во времена НЕПа, продолжив работу на своей бывшей студии которая была преобразована в акционерное общество «Мжрабпом-Русь» где снималось уже игровое кино. После национализации на ее базе был создан «Союздетфильм» переименованный в последствии во всем известную «Киностудию имени Горького».

Дальнейшая судьба забытого всеми Трофимова неизвестна.

Фильмы киноателье «Русь»

«Дочь истерзанной Польши» — 1915 год

По прекрасному, цветущему краю пронеслась тревожная весть о приближении варваров XX века... И церковь — в виде протеста против наглости и бессердечия врага — заставила свой колокол умолк-путь. Всюду печаль и слезы. Враг входит в покинутую богатыми владельцами усадьбу и начинает свои бесчинства над оставшимися здесь немногими людьми. Поручик Вилли сразу облюбовал себе жертву — молоденькую девушку, дочь экономки барского дома, оставшейся вместе со старым камердинером охранять барское добро. И когда несчастная жертва позволила себе протестовать против наглости современного вандала, возмущенный поручик грубо надругался над ее стыдливостью: он выставил ее па позор нагую. Девушка не выдержала глумления негодяя и плюнула ему в лицо, за это он стреляет в девушку и убивает ее наповал... Мать ее лишается рассудка. Проходит два месяца. «Рыцари разбоя» творят свой неправый суд, и жертва падает за жертвой... Наскучив бездельем, они устраивают фестиваль с дамами из веселого дома, за неимением оных. И вот среди этих дам нашлась одна гордая душа, которая была полна ненависти и жажды мести за истерзанную и поруганную врагом ее прекрасную родину. На оскорбления поручика Вилли она отвечала страстными протестами, разжигавшими еще больше злобу врагов, на оскорбления наглецов она одна решилась отвечать еще большими оскорблениями... Она торжествовала... И когда поручик в припадке злобы ударяет ее по лицу, она наносит ему ножом смертельный удар в затылок. Поручик падает мертвым, а она, пользуясь всеобщим замешательством, скрывается в подвале квартиры у ксендза и потом на лодке спасается от преследования в сторону расположения русских войск. Благодаря этой девушке одним врагом родины стало меньше... И молчавший до сих пор колокол костела наконец снова зазвонил, разнося далеко окрест радостную весть...

1916. № 5/6. 140

Большим успехом будет пользоваться, вероятно, картина «Дочь истерзанной Польши». Она рассчитана на чувства многочисленных польских беженцев. Можно было бы сказать, что эта картина представляет собою инсценировку повести Гюи де Мопассана «Мадемуазель Фифи», если бы в ее сюжет не были вплетены факты современной хроники германских зверств. Может быть, картина от этого выиграла в своей злободневности, но едва ли все эти вставки и вся эта модернизация могли усилить яркий и неподдельный драматизм прекрасного рассказа французского писателя. И это — несмотря даже на то, что Мопассан повествует о безобразиях пруссаков благодушнее, чем какая-нибудь современная «Черная книга». Даже не читавший рассказа Мопассана отличит в картине современный фельетон, задуманный на скорую руку, от драматически задуманного и цельно выполненного произведения настоящего мастера. И различить первоначальное от наносного тем легче, что самый сюжет картины развивается начиная только со второй части, а первая представляется чем-то вроде общего введения, предварительного «взгляда и нечто», предисловия к новому изданию «Мадемуазель Фифи», с указанием на связь старых свидетельств о немецких зверствах с фактами современности. Но «довлеет дневи злоба его»... В постановке ясно желание фирмы, выпустившей картину, сочетать злободневность с красивым зрелищем. Впрочем, относительно настроений следует заметить следующее. Г-ну режиссеру, ставившему картину, не следовало увлекаться созданием сильного тревожного настроения, и особенно в первой части. Во-первых, потому что искусство не должно пугать, а во-вторых, потому, что если уж пугать, так умеючи. Нельзя сначала давать картину крови и убийства, чтобы потом ослабить настроение ужаса картинами простого хулиганства: битья стекол или фарфора. Настроение должно нарастать в силе. Факты, вызывающие настроение, должны быть все сложнее и значительнее. Кроме того, обнажение тела на сцене или экране, даже трактуемое как оскорбление святыни человеческой личности, — вещь обоюдоострая и может столько же свидетельствовать о варварстве немцев, сколько о том свойстве ума г-на режиссера, которое французы определяют какesprit mal tourne. Обнажение много поможет успеху картины, но это тот успех, которому мы отнюдь не радуемся.

1915. № 2. 63 -64

Режиссер в погоне за сенсацией нагромоздил столько ужасов, что зритель не только не пугается, но, наоборот, проникается изрядным скептицизмом. Впрочем, отдельные сцены привлекают внимание по совершенно другой причине, это те сцены, где фигурирует обнаженное женское тело. В общем, картина производит впечатление типичного лубка, порой довольно грубого, а потому чем скорее она сойдет с экрана, тем лучше.

1916. № 2985. 17

Цельности впечатления от картины вредит ее растянутость; не мешало бы ее немного сократить, отчего она значительно выиграет.

. 1915. № 21/22.57

«Сибирская атаманша»-1916

Пельтцер Иван Романович — российский и советский актёр театра и кино в одной из главных ролей в фильме «Сибирская атаманша».

Пельтцер Иван Романович — российский и советский актёр театра и кино в одной из главных ролей в фильме «Сибирская атаманша».

Вдали от культурного мира, в глуши необъятных лесов Сибири, в непроходимых дебрях тайги, около золотых приисков жизнь протекает в своеобразных условиях. Суровая природа, широкие пространства, золото, в поисках которого проходит человеческая жизнь, воспитывают необыкновенные характеры, создают людей, к пониманию которых нельзя подходить с обыкновенной меркой. Сибирская красавица Ольга выросла в глухой деревне, близ золотых приисков. Как трава росла она и хорошела, не думая о добре и зле жизни, вся в воле пробуждающихся страстей, покорная зову молодого здорового тела, не гадая о будущем, беззаботно отдаваясь мимолетным радостям под бархатную музыку великанов тайги — царственных кедров, под журчащие переливы быстрых студеных ручьев. Ольга беззаботно полюбила приискателя Алексея. Но счастье ее было мимолетно. Алексей уехал, и Ольга осталась одна с ребенком. Боясь позора, не видя ниоткуда помощи, Ольга решилась на великий грех. Ранним утром, когда еще дремала, пробуждаясь, тайга, Ольга бросила ребенка в волны лесной реки. Через несколько дней рыбак, закинув сети, вытащил детский труп и о своем страшном улове доложил начальству. Ольга была арестована, но бежала из арестантской вместе с другим арестантом Яшкой, который увлек ее страстными речами о вольнице тайги. Пробродив некоторое время по тайге, Ольга и Яшка попали в деревню, где кутил богатый приискатель. Решив по настоянию Яшки «обработать» приискателя, Ольга употребила все чары своей дикой красоты, чтобы увлечь его, и потом ограбила. Оковы преступления прочно связали Ольгу с Яшкой. Разбогатев на деньги приискателя, они удалились в глубь тайги, где подверглись нападению разбойников. Приключение кончилось для Ольги благополучно. Она не потеряла присутствия духа, быстро расправилась с нападавшими, и тройка нарымских коней вынесла путников к постоялому двору старика Огрызкова. Постоялый двор Огрызкова был разбойничьим гнездом. Это его молодцы, охотясь на «горбачей», напали на тарантас Ольги. С первой встречи Ольга очаровала своей красотой Огрызкова и скоро сделалась полновластной хозяйкой постоялого двора и всех награбленных сокровищ, и самого старика вместе с его молодцами. Яшка безумно ревновал Ольгу к Огрызкову, пока с ним не покончили молодцы старика, и Ольга зажила новой, полной опасностей и приключений жизнью, участвуя в грабежах, увлекая и грабя заезжих «фартовых» богачей-приискателей… Однажды на постоялый двор заехал Алексей, первый, для кого забилось страстью сердце ее. Ольга потребовала с Огрызкова, чтобы ни одного волоса не упало с головы Алексея. «Иначе плохо будет», — прибавила она, и старик прочел в ее сверкающих глазах не одну пустую угрозу. Но жажда золота была сильней угроз, и в ту же ночь злодейство совершилось. Мучаясь долгим отсутствием Алексея, который обещал Ольге вернуться и увезти ее с собою, Ольга в одну из кошмарных ночей отправилась к колдуну. Там в час заклятья узнала Ольга страшную правду. Ярость Ольги была безмерна. Подговорив влюбленного в нее молодого разбойника, Ольга страшной местью отплатила Огрызкову за смерть Алексея. «Старика я пришила, — заявила Ольга разбойникам. — Больше подличать не будет. Кто теперь ваш атаман?» — «Конечно, ты!» — решили разбойники. Кошмарная жизнь продолжалась. В крови жертв, теша глаза грудами награбленного золота, топила Ольга утрату Алексея, пока меткая пуля не сразила насмерть удалую атаманшу. Верный конь привез Ольгу к могиле первой ее любви. Так жизнью заплатила Ольга за грехи свои.

СФ. 1916. № 4. 48

Надо было получить разрешение на публичную демонстрацию поставленных А. Чаргониным «Огородник Лихой» на сюжет Некрасова и «Сибирской Атаманши» по оригинальному сценарию. Я позвонил по телефону И. Н. Ермольеву, чтобы узнать, как это делается.
— Порядок простой, — последовал ответ. — Не разрешаются картины по таким признакам: антиправительственная пропаганда, призыв к разбою и против церкви, направление рабочих против хозяев и прочее в этом роде. Если в ваших картинах всего этого нет, сделайте так: занесите в журнал каждую картину за своим номером, укажите метраж, вложите в журнал конверт с четвертным билетом, и все это пошлите чиновнику по особым поручениям при градоначальнике Данилову. Он и поставит в журнал разрешительный штамп.
— А картину? Где он будет смотреть?
— Картины он смотреть не будет, он только посмотрит, что лежит в конверте.

М.Алейников, 1950-е. 20—21

«Лгущие богу» - 1917

Среди законченных в ателье «Русь» картин особого внимания заслуживают ленты «Лгущие Богу» и «Шакалы власти». Первая касается запрещенной доселе темы — темных сторон хлыстовства, спекуляции на религиозных чувствах темных людей. Сюжетом для картины послужил материал одного сектантского процесса, обработанный исследователем русского быта Н. Н. Виноградовым. Фотография очень хорошая. Прекрасная натура.

КЖ. 1917. № 11-16. 116

«Белые голуби» — 1917

Успех выпущенной фабрикой картины «Белые голуби» превзошёл всякие ожидания. «Белые голуби» — настолько серьезное художественное произведение экрана, что сразу ставят молодое дело Трофимова в ряды истинных кинопромышленников, осуществляющих действительно художественные задания. На просмотре картина была предметом многочисленных споров и хвалебных отзывов. Пока «Белые голуби» проданы за колоссальные суммы в целый ряд районов России. На Петроградский район картина приобретена Акционерным Обществом «А. Ханжонков и К°». На этой неделе картина идет в Москве в «Кино-Арсе» и др. кинематографах.

КГ. 1918. № 12. 6

Сто лет тому назад, в мрачную эпоху аракчеевщины, когда слабовольный император Александр, увлекавшийся мистическими исканиями, был лишь слепым орудием в руках фаворита, — народ тщетно искал духовной пищи. Эпоха угнетения была эпохой возникновения бесчисленного множества религиозных сект, среди которых ярко загорелась звезда скопчества, секты «белых голубей», быстро выросшей из учения сильного духом, властного по натуре пророка — «скопческого бога» Кондратия Селиванова. Гонимые Синодом, преследуемые полицией Московского губернатора князя Волконского, скопцы не переставали собираться и устраивать в Первопрестольной свои мистически-мрачные «радения». В доме богатого купца Солодовникова помещался их «Сион», и под тайным покровительством масона и друга государя, министра духовных дел князя Голицына, происходили их собрания.
Все большее и большее число ищущих правды духовной слеталось к огню скопческих светильников, и ни перед чем не останавливался «пророк» Селиванов и его ученики, чтобы беспрестанно привлекать в сети своего учения новые и новые жертвы.
Были расставлены хитрые сети скопцов и в доме самого князя Голицына. План удался, и племянница князя, Людмила, невеста молодого офицера Виктора Бассаргина, сделалась новым орудием в руках скопцов. Страсть к молодому сектанту Алексею овладела девушкой, и Людмила, не рассуждая, пошла за ним.
Между тем враги секты не дремали. Во время одного из «радений» нагрянула полиция, и «белые голуби» были арестованы. Селиванова не спасло заступничество Людмилы, присутствовавшей на «радении», — их «пророк» был сослан в Суздальский монастырь и заточен в казематах, где по десяткам лет томились, прикованные цепями, смелые люди, не смирившие своего вольного духа.
Увлеченная виденным во время «радения», Людмила не могла оставить в беде «учителя», слова которого, зовущие к высшей правде и неизведанному блаженству, овладели всем ее существом, и, с целью спасти Селиванова, она потребовала от ослепленного страстью Виктора его документы и офицерскую форму. Под фамилией поручика Бассаргина Алексей отправился для сопровождения Селиванова в Суздальский монастырь, откуда и устроил побег «пророка».
Вновь Селиванов на свободе, и снова собирается уже в Петербурге скопческий «корабль» для своих мистических «радений». На этот раз князь Голицын сумел заинтересовать селивановской сектой самого Государя, который отдал приказ генерал-губернатору Милорадовичу «старца Селиванова не трогать».
Вскоре состоялось «великое радение», где были обвенчаны скопческим ритуалом Людмила и Алексей. Тайно, вместе с Голицыным, «великое радение» видел Александр. Украшенные цветами новобрачные были окроплены кровью «пророчицы», в то время как экстатическая толпа скопцов кружилась, составляя круг перед троном «пророка» под звуки песни. Волнующе-страшное зрелище религиозной оргии потрясло царя.
Но на «Сион» надвигалась новая гроза. Ярым противником и злым врагом Кондратия Селиванова был архимандрит Юрьева Новгородского монастыря Фотий, подвижничеством и борьбой с сектантством снискавший себе славу ревнителя православия. Фотнй вел аскетический образ жизни и, приезжая в Петербург, остановился в нарочито устроенной для него келье в подвале дворца боготворившей его графини Орловой-Чесменской, где, страдая от постоянного ревматизма и никогда не снимаемых тяжелых вериг, проводил время в посте и молитве, ложась для краткого сна в жесткий дубовый гроб. Митрополит Петербургский Серафим, как и весь Синод, немало притеснений терпевший от князя Голицына, и Аракчеев, злобствовавший на Голицына за любовь к нему государя, поручили Фотию воздействовать на Александра. 11 марта, в годовщину убийства Павла, Фотий отправился к царю со словами обличения. Смелая речь фанатика Фотия, изнуренное постом и изъязвленное тяжелыми веригами тело монаха, которое случайно открылось взорам царя, поразили Александра, и царь земной пал ниц перед служителем царя небесного.
Участь секты была решена. Александр подписал указ об отставке князя Голицына и дал Аракчееву свободу расправиться с Селивановым.
Напрасно Голицын умолял свою племянницу ехать к царю ходатайствовать за «пророка», Людмила, вслед за Алексеем изверившаяся в истине учения Селиванова, отказалась помочь скопцам.
Подвергнув «еретические» книги торжественному сожжению и предав анафеме богоотступников-скопцов, Фотий во главе полицейского караула отправился арестовывать Селиванова.
Скопцы были захвачены во время «радения». Селиванов, видя, что «Сион» погиб окончательно, зажег занавески трона, на котором восседал во время «радения», и под проклятия исступленного Фотия погиб в пламени.

КГ. 1918. № 12. 4

«Белые голуби» — название скопческой секты, основанной в Москве сто лет тому назад «пророком»— скопческого бога Кондратием Селивановым. Вокруг мистически-мрачных «радений» сектантов, которыми заинтересованы придворные круги, возникли интриги. Постановка Маликова отличается тщательной продуманностью и свидетельствует о любовном отношении ко всем деталям изображенного в картине сюжета. Некоторые сцены, как, например, картина скопческих «радений», сеанс ясновидения баронессы Кридепер в салоне подруги царя кн. Нарышкиной и сцены монастырского быта в Суздальском монастыре, произодят сильное впечатление. Наиболее же яркой, поднимающейся до истинно художественного совершенства является сцена свидания царя с Фотием. Г. Маликов создал из роли сектанта и фанатика Фотия незабываемый художественный образ. На фоне интриги, разыгрываемой автором сценария Ю. Ю. Спасским, нарисован роман племянницы князя Голицына Людмилы (г-жа Рутковская) и молодого сектанта Алексея (г. Кречетов). Картина смотрится с большим интересом, раскрывая перед зрителем эпоху, и, по всей вероятности, должна понравиться публике.

Сибирская Речь (Омск). 17.01.1919. 1

Мировая картина затмит все до сих пор виденное. Все должны видеть «Белые голуби (Сектанты)». Главные роли исполняют лучшие артисты русской сцены. Среди увидевших картину «Белые голуби» будет много довольных и недовольных. Будет много справедливой и несправедливой критики, но тот факт, что о картине будут говорить, будут спорить, доказывает, что постановка «Белые голуби» — значительное явление в жизни русского экрана.

Сибирская Речь (Омск). 01.02.1919. 1

В 1918 году мне пришлось побывать в мастерской главного художника МХТ В. А. Симова, который был приглашен для оформления картины «Белые голуби». В. А. Симов не только сделал очень хорошие эскизы, но с помощью своих помощников построил прекрасные макеты для главных декораций. Эти вошедшие теперь в обиход макеты были для нас счастливым откровением: операторы получили возможность продумывать расстановку света, режиссеры — работать над мизансценами. На съемке стало спокойнее и увереннее работаться. Именно в эти годы мы по-настоящему оценили роль художника в кино.

Л. Форестье, 1945. 77

Александр Вертинский

Александр Вертинский

«Бал Господень»- 1918

Сюжет навеян печальной песенкой А. Вертинского. Грустная повесть об одной мечтательной девушке, которая посвятила всю свою юную жизнь слабоумному брату горбуну, виновницей юродивости которого она считала себя. В этом городе сонном Вы часто мечтали о балах, о пажах, вереницах карет. Как ночами в горящем Версале с мертвым принцем танцуете Вы менуэт. Задыхаясь в сырой будничной жизни, она мечтает о балах, о волшебном принце, и однажды она встретила его наяву, он был в этом мертвом городе таким ярким контрастом всей серой будничности, каким и являлся в ее глазах: он был олицетворением ее мечты. Пришла весна, они полюбили друг друга, и, казалось, были устранены все преграды, стоявшие на пути к слиянию двух любящих сердец… Как вдруг безумной рукой были оборваны нити ее жизни. На слепых лошадях колыхались плюмажики, Старый попик любезно кадилом махал, Так весной в бутафорском смешном экипажике Вы поехали к Богу на бал.

МЭ. 1918. № 2. 12

Русский Пьеро - Александр Вертинский

Русский Пьеро - Александр Вертинский

Сценарий драмы — «под Вертинского»… То есть попросту взята исполненная им песенка и к ней присоединен сюжет, имеющий отдаленное отношение к мотиву романса. Общий колорит стихотворения выдержан слабо. Романс, исполняемый Вертинским, рисует картину одинокой женской жизни, проведенной в «городе сонном», где «не было даже приличных карет», а тем более таких легендарно-сказочных героев, как выведенный в пьесе артист-музыкант. Драма же «Бал Господень» — это история яркой, солнечной любви, в которой воплотились наяву грезы мечтательной девушки «о пажах, веренице карет»… Претенциозный, надуманный конец пьесы: сумасшедший брат Недды душит ее, принимая за другую женщину, — еще более дисгармонирует с общим характером песенки, простой, жизненной, буднично-правдивой. Выше содержания пьесы — ее исполнение.
Хороша г-жа Кованько в роли Недды, и стилен г-н Полонский в роли музыканта. Недурно справился со своей трудной и ответственной ролью артист, исполняющий роль сумасшедшего Кирилла, он дал живой и характерный образ. Постановка не выдерживает общего фона пьесы: впечатления захолустного провинциального городка у зрителя не остается. Удачны сцены бала, о котором грезит героиня.

Пр. 1918. № 3/4. 3-4

Сюжетом является любовь провинциальной девушки к приезжему артисту; после ряда препятствий помешанный брат девушки задушил ее, и герой, спешивший на свою свадьбу, застает невесту в гробу. Фабула банальна. Исполнение хорошее, очень удачна с фотографической стороны съемки. В сущности непонятно заглавие картины: «Господним балом» оказывается смерть героини в подвенечном платье. Недопустима сцена удушения невесты ее братом-идиотом. Примечание Кб: Сократить сцену удушения невесты братом в пятой части.

Кб. 1918. 18

Фронтиспис книги «Граф Калиостро». 1918

Фронтиспис книги «Граф Калиостро». 1918

«Калиостро» 1918

По роману Е.А.Салиаса «Граф Калиостро»

Старевич в картине «Молодость Калиостро» применил ряд комбинированных съемок. В нашем распоряжении было небольшое ателье двадцать на двенадцать метров, нам же для съемок фильма нужен был грандиозный зал. Его мы сделали по способу дорисовок на большом фоне. На первом плане построили, как обычно, декорации зала с колоннами, а дальше на фоне шла дорисовка продолжения зала с колоннами, паркетом, потолком и люстрами.
Результат этой комбинированной съемки получился отличный.
В другой декорации, построенной в студии, — павильоне «Дом Лоренцы» — на фоне города с огнями появлялась вторая экспозиция — глаза Калиостро, который гипнотизировал Лоренцу на расстоянии.
Этот трюк был проделан с помощью стеклянного шара, в отражении которого была снята первая экспозиция макета города и облаков, а затем накладывалась вторая экспозиция — глаза Калиостро.

С.Козловский, 1968. 70

«Поликушка» - 1919

«Поликушка» А. А. Санина — смелый вызов кинематографии сегодняшнего дня. Это какой-то до гениальности простой синтез театрального искусства, медлительной литературной повести и кинематографической техники. Это близко к тому преодолению художества техникой, о котором мечтают молодые горячие головы (хотя в несколько ином плане). Это преодоление кинематографии с помощью кинематографии же. Недаром германский журнал «Der Film» отмечает в постановке «Поликушки» (как и в других постановках того же режиссера, демонстрировавшихся в Берлине) изумительную, выдающуюся технику снимков картины (исполненных Ю. А. Желябужским) и захватывающую серьезность постановки. И. М. Москвин, которого мы рады встречать везде и всегда, использован, если можно так выразиться, полностью. Больше, чем требовал бы самый терпеливый зритель. Москвин играет вовсю, подчиняя своей воле монтажный план и сосредотачивая исключительное внимание на столь знакомой, москвинской сценической манере, еще преувеличивающейся на экране, в перемеживающихся первых планах. Это в общем — увековечение сценического Москвина. Но промелькнул на экране и Москвин кинематографический. Моменты от поездки Поликея за деньгами до конца роли — самые яркие, и многие из них наиболее бесспорные во всей картине. Москвин здесь более сдержан, сосредоточен, экономен в средствах выражения. Эти моменты самоценны, вне связи с остальным и с комедийно-бытовыми импровизациями Москвина. Так же обстоит дело и с другими исполнителями. Запоминается только несколько сильных моментов (хотя все-таки не сделанных) у В. Н. Пашенной, лучше запоминается рисунок роли у Е. М. Раевской. Остальное быт, быт и быт. Правда, крепко сделанный, на основе этнографических традиций Малого театра, но слишком уж натуралистически проработанный. Как будто бы картина делалась только для заграницы, с расчетом, главным образом, на любопытство интересующегося бытовой экзотикой иностранного зрителя. Итак, после долгих ожиданий мы увидели в России «Поликушку». После того, как его увидел Берлин. В Германии картина понравилась. Это нам льстит. Но мы знаем свои силы. И ждем большего от нового русского производства, так как картина «Поликушка» еще от прошлого, от того прошлого, которое мы должны преодолеть.

Веронин. — Кино (М.). 1922. № 2. 12

В кино (М. Дмитровка, 6) на днях пойдет первым экраном «Поликушка» с Москвиным в главной роли и «Девьи горы» по Е. Чирикову.

Кадр из фильма

Кадр из фильма

Кино-жизнь (М.). 1922 (сентябрь). № 2. 8

Первый съемочный день. Перед Москвиным устанавливается съемочный аппарат. — Мне кажется, — говорит Москвин, следя за манипуляциями, которые проделывал Желябужский, — что оператор в нашем деле — самый страшный человек. Режиссер и актер мучаются, проверяют каждый жест, напрягают всю свою волю, заботятся о каждом мимическом нюансе, и вдруг в вашей машине вы повернете чуть-чуть не так какой-нибудь винтик, и окажется, что все наши старания пропали бесследно. Темное дело! На сцену в театре выходишь и видишь тут же результаты работы каждого, а в кино результат зависит от работы разных колесиков, от качества пленки. А потом, после того как мы тут кончим сниматься, лента уходит в лабораторию, попадает в руки химика, и наша судьба уже зависит от его таланта, от ловкости его рук, да еще от качества химикалий. И, наконец, если и оттуда лента выйдет благополучно, мы все же еще ничего не видим. Мы попадаем в просмотровую комнату, и тут многое зависит от того, как там будет «крутить» механик… Не придав должного значения предупреждениям, Москвин не оберегал глаз от «юпитеров» и все посматривал с тревогой, не мигают ли они. В результате — сильный ожог глаз. Ожог глаз не был единственной неприятностью И. М. Москвина на его первой съемке. Просмотр на экране заснятого материала обнаружил излишнюю суетливость Поликея, резкость движений и жестов актера. Хотя Москвина и предупреждали о предательских свойствах кинематографа подчеркивать, огрублять, делать более резкими движения, которые в жизни кажутся более естественными и нормальными, артист не нашел еще внутреннего критерия для контроля над своими жестами. Напомним, что это было в условиях 1919 года. Негативная пленка была на исходе. Война и блокада приостановили импорт киноматериалов из-за границы, а собственного производства пленки у нас еще не было. Коллектив «Русь» не имел никаких запасов, снимать приходилось на старой пленке, случайно приобретаемой небольшими количествами (20—100 метров), иногда уже покрывшейся вуалью. Поэтому на съемке был установлен в буквальном смысле голодный режим расходования негативного материала. На весь фильм «Поликушка» длиной около 2000 метров (следовательно, за вычетом длины надписей при длине негатива около 1800 метров) было израсходовано всего 2500 метров негативной пленки. Это ставило актеров в исключительно трудные условия работы. Пересъемки и дубли были почти невозможны и осуществлялись лишь в редких случаях за счет точного, предварительного (во время тщательных репетиций) сговора режиссера и оператора о начале включения аппарата и о прекращении съемки; это позволяло до минимума сократить срезки кусков во время монтажа. Москвин являлся на съемку настолько подготовленным, что репетиции перед аппаратом нужны были ему, по сути дела, только для нахождения точной мизансцены, для определения границ кадра и для окончательной установки осветительной аппаратуры, тогда весьма несложной и имевшейся в небольшом количестве. Чтобы не рассеять собранного актерского состояния и остаться до конца съемки неутомленным, И. М. Москвин подчинял свой день в киностудии строгому регламенту. Он уклонялся от излишних разговоров, придерживался умеренного режима питания, уединялся в своей комнате с книгой в руках. Ошибки первых дней съемки были учтены Москвиным с беспощадной самокритичностью. Вскоре ему удалось избежать чрезмерной суетливости и резкости движений и жестикуляций. С тем большим старанием стал он отыскивать выразительные детали. Чтобы подчеркнуть душевное состояние Поликея, Москвин проявил высокую изобретательность художника, дополняя фантазию сценариста и режиссера. Так рождены были сильнейшие сцены в фильме.

М. Алейников, 1947. 60—64

Кадр из фильма

Кадр из фильма

В Торгпредстве мы наметили план предварительной широкой информации о предстоящем выпуске «Поликушки» в Берлине, план, который был намечен в Москве. Во-первых, надо мобилизовать высокую технику немецких кинолабораторий и добиться лучшей копии с негатива, страдающего многими техническими дефектами. Все, что можно было сделать в Москве, было уже использовано нашими лаборантами и оператором Желябужским. Во-вторых, зная заранее, что и после всех возможных исправлений негатив технически останется все же невысокого качества, необходимо предварить показ картины такой надписью-информацией, которая непременно отвлечет в дальнейшем, во время демонстрации картины, внимание от технических дефектов. Вот текст такой информации, который был составлен еще в Москве: «Этот фильм снимался в самое трудное, голодное время, которое переживала Советская Россия в 1919 году. Павильоны Студии не отапливались; актеры с восторгом рассказывали потом, что на съемках они получали тарелку горячего супа и кусочек хлеба, а иногда даже и яичницу». И третье предложение — сперва показать фильм Альфреду Керру, наиболее популярному и авторитетному немецкому театроведу, на которого указал мне Н. Е. Ефрос. А. Керр — постоянный критик либеральной буржуазной газеты «Берлинер Тагеблат», весьма распространенной. Он был приглашен в Торгпредство, и ему одному показали «Поликушку», привезенный из Москвы экземпляр, в начале которого была подклеена вышеприведенная информация. А. Керр, который до этого никогда не откликался ни на один кинофильм — ни отечественного, ни иностранного производства, поместил вскоре в газете статью, озаглавленную «Фильма Станиславского», всколыхнувшую художественную общественность Берлина.

М. Алейников, 1950-е. 71 — 72

Натурализм, полный невиданного богатства и той кипучей уверенности, как на картинах Мемлинга из Брюгге. Гениальное освещение жизни. Гений здесь не кроется в направляющем или играющем художнике… а, очевидно, в человеческой группе. Мы знакомы с ней. Она открывает фильме новые возможности — в углублении правды… Поликушка видит сон: он видит своих родных, радостно сидящих вместе. В другой раз кому-то снится, будто покойник Поликушка грозно наступает. Показательна здесь для удивительного московского натурализма фанатичность, ибо, взрощенная на натуралистической почве, она намного более захватывающа, яснее, цельнее — словом, более потрясающа, чем обычно. Как это «делают» русские? Снящиеся Поликушке родственники лишь немного светлее. Поликушка видит их только в более чистой сфере. Без облачного тумана. Только светлее — как будто их поскоблили, по-праздничному нарядили. Чем-то недоговоренным веет чуть заметно вокруг них… А стеклянно-мертвый дух Поликушки бродит, не поднимаясь, беспрестанно, с ужасающей деловитостью, с такой ужасающей простотой, что ни один человек ни на минуту не должен бояться исчезновения. Даже во всем сверх-будничном — потрясающая, углубленная скромность будней. Эти величайшие художники теперешнего театра передают деиствительность с фантастической правдивостью и фантастику с правдивостью действительности… Ничтожные недочеты: дважды кто-то широко раскрывает глаза, садовник «играет» для аппарата. Но как непринужденно движутся массы! Их забыть никак нельзя. Как далеки от обычной фильмы группы на воздухе и в доме. Они будто не составлены в фильме специально для съемки, а захвачены ею врасплох. Чудо жизни. И притом русской жизни, ибо сюжет имеет первостепенное значение…

Кадр из фильма

Кадр из фильма

А. Керр. «Фильма Станиславского». — К-е. 1923. № 5. 4—5

Состоявшаяся 5-го марта премьера «Поликушки» в Берлине прошла с большим успехом. Смотреть фильму собрались лучшие представители немецкого художественно-артистического мира. Во всех отзывах печати критики подчеркивают гениальную игру Москвина, потрясающий психологический сюжет, мастерски переданный на экране, и то великое «нечто», что свойственно всем проявлениям русского искусства. Для русских зрителей фильма была душевным событием. Одни виды русской тоскливой природы, «края родного, края долготерпенья», слившиеся с превосходной игрой московских художников в одно неразрывное целое, действовали волнующе. Вспоминались стихи Тютчева, картины Левитана… Крепостничество и Великая Революция, материальная нищета и духовное богатство. Какой таинственной и могучей жизнью, трагической и непреодолимой силой веет от России и от «русских тем» — невольно думалось, глядя на «Поликушку».

К-е. 1923. № 7. 6

В свое время немцы восхищались «Поликушкой». Они уверяли, что благодаря тому, что картина снята не в фокусе, лента имеет особенно элегический характер. Хотя в этом случае — удача оператора Желябужского, конечно, была случайна.

В. Шкловский. Горе от шпаги. — Газ. «Кино» (М.). 1925. № 40. 3

В кинематографии часто делаются ленты с изменениями для отдельных заказчиков. Англосаксонские страны не принимают картин с несчастными развязками, для них делаются развязки другие. Для русского покупателя в свое время делали иной конец, чем для европейца. Кроме того, условия демонстрации картины подвергаются укорачиванию. Удлинению они, кажется, никогда не подвергаются. Из «Поликушки» в Германии было выброшено 200 метров.

Шкловский В. За 60 мет. Работы о кино. М., 1984. 42

«Поликушка», по известному рассказу Толстого, очень тонко, я бы сказал, литературно поставлен тов. Саниным. Исполнитель главной роли — Москвин дает чрезвычайно трогательный образ. Может быть, — является спорным, — и возможно не придавать кино-лентам такой эпизодный характер, во всяком случае, на мой взгляд, «Поликушка» верный или ложный, но крупный шаг в сторону именно тщательной передачи — как это ни странно звучит — чисто литературных и психологических достоинств литературного произведения на экране.

Отзыв Наркома Л. В. Луначарского о «Поликуйте». Кино (М.). 1922. № 2. 11

Только абсолютным отсутствием в прокате доброкачественных лент или неумением кинотеатров подобрать программу можно объяснить возобновление «Поликушки». О неуместности ремесленной инсценировки Толстого говорить не приходится. Это и так ясно. На примере «Поликушки» можно убедиться, что великолепный театральный актер Москвин не умеет двигаться перед аппаратом, и можно видеть, что не понимающий кинематографа театральный режиссер, «логически» развивая действие, повторяет одно и то же положение в течение десяти раз. Успех «Поликушки» в Германии вызван не достоинствами ленты, а примитивной демонстрацией экзотики русской деревни и преклонением перед именами Толстого и Москвина. Нашему зрителю Толстой дорог не как материал для инсценировки.

Кадр из фильма

Кадр из фильма

М. Блейман. — «Ленинградская правда». 15.06.1926. 4

Поставленная в 1919 году картина почти не демонстрировалась в СССР, но успела обойти экраны кинематографа всего мира. Сценарий точно следует одноименному рассказу Льва Толстого, благодаря чему картина не смогла избавиться от морализующей тенденциозности первоисточника. Поэтому «Поликушка» лишен того главного, что ищем мы в советской картине, — социального значения — и это же в значительной мере объясняет появление и успех его на экранах Нью-Йорка, Парижа, Берлина и других городов еще во времена 20—21 года. НО НАИБОЛЕЕ ЯРКОЕ В КАРТИНЕ — ЭТО ИГРА МОСКВИНА. В ней очень мало того, что принято понимать под кинематографической трактовкой типа. Москвин «дает» Поликушку сугубо театральными приемами. Каждый его жест, движение, мимика лица, пускай и сценичные, но наглухо пристегнутые к самому действию и формирующие его. Москвин один говорит и дает зрителю больше, чем фильма в целом. Он разбил свою роль на десятки отдельных кусочков, деталей, из которых каждый по-своему потрясающ. И трудно сказать, что производит большее впечатление: методическая подготовка к самоубийству, обнаружение пропажи денег или постоянный характерный для Поликушки жест — вытирание носа полой полушубка. В каждом эпизоде, крошечном положении, держащемся на экране несколько секунд, Москвин приковывает к себе внимание зрителя, сосредоточивает на своей фигуре и создает яркий, убедительный и правдивый тип. И если бы сценарий окружил Москвина иной социальной атмосферой и дал ему повод к толкованию Поликушки в плане более резкого выявления действительного положения вещей эпохи — картина была бы безупречной даже с точки зрения продукции сегодняшнего дня.

Вл. Недоброво. — ЖИ. 1926. № 29. 20

Популярное в

))}
Loading...
наверх